《PAR表演藝術》 第289期 / 2017年01月號
特別企畫(一) Feature | 批判的烏托邦 當代東歐劇場╱即將上場

展現矛盾震驚觀眾 捕捉時代精神 奧斯卡.柯爾斯諾瓦與《哈姆雷特》


文字 耿一偉

來自立陶宛的奧斯卡.柯爾斯諾瓦承繼了俄國劇場大師梅耶荷德與立陶宛重量級導演瓦特庫斯的劇場美學,強調肢體劇場的戲劇性張力,他說:「我們就是要直接,要把所有不必要的東西,像演員的自戀或無意義的道具,都從舞台上去除,並利用空間與服裝來激化動作與音樂……我們試圖展現矛盾,藉此震驚、娛樂、影響觀眾,讓他們思考他們在舞台上所目睹的。」此次來台的《哈姆雷特》,具體展現了他的美學意圖,也捕捉時代的精神。

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《哈姆雷特》一直處在一種直接的驚悚狀態,還有一隻大老鼠(右)一直在舞台上看著這一切。 (Dmitrij Matvejev 攝 立陶宛OKT劇團 提供)


2017TIFA奧斯卡.柯爾斯諾瓦X立陶宛OKT劇團《哈姆雷特》

2017/3/314/1  1930

2017/4/2  1430

台北 國家戲劇院

INFO  02-33939888

二○一三年四月,我買了最新出版的《劍橋劇場導演入門》,封面劇照馬上吸引了我。照片中央是一隻人扮的白老鼠,被一堆帶有鏡子的化妝台所圍繞,旁邊還有兩位演員,他們把紙張與紅色紙巾往空中拋,現場一片混亂,給人一種強烈的暴力感。我查了書背的說明,一個很東歐的名字出現在我眼前,並標示作品是《哈姆雷特》。本書由加拿大知名學者伊恩斯(Christopher Innes)與倫敦大學的雪芙索瓦(Maria Shevtsova)所合著,又掛了劍橋大學的名號,有那麼多國際導演可以挑來當封面(從彼得.布魯克、羅伯.威爾森到凱蒂.米契爾等,該書都有專章討論),卻為何選了這一位東歐導演,表示此人必定大有來頭,我開始對奧斯卡.柯爾斯諾瓦(Oskaras Koršunovas)充滿好奇。

恰好一年之後,我受邀去參加柏林「劇場盛會」(Theaterterffen),同行是一群廿多位同樣受邀的國際貴賓。在看某場演出時,跟一位坐在我旁邊的女士聊了起來,她說了她所代表的劇院,我根本沒印象,但她一說藝術總監的名字,我馬上很興奮地說:「Hamlet!!!」或許是因為我猜對答案,這位製作人從包包裡拿出兩片DVD送我,一片是《哈姆雷特》,另一片是《櫻桃園》。

讓觀眾思考他們在舞台上所目睹的

柯爾斯諾瓦出生於一九六九年,於一九八九至九四年間就讀於首都維爾紐斯(Vilnius)的立陶宛音樂學院,在知名導演約納斯・瓦特庫斯(Jonas Vaitkus)底下學習導演。瓦特庫斯是立陶宛劇場界在七、八○年代的重量級人物,他擅長總體劇場與古怪意象,偏好展現個人與社會的衝突(想想柯爾斯諾瓦《哈姆雷特》裡的老鼠與整體詮釋)。柯爾斯諾瓦在九○年代初期的三部曲《那裡就是這裡》Ten būti čia(1990)、《老女人》Senė(1992)與《桑妮雅新年快樂》Labas Sonia Nauji metai(1994),讓他嶄露頭角。東歐解體後,柯爾斯諾瓦曾於一九九○與九一年到愛丁堡與倫敦演出,期間也參加英國合拍劇團(Theatre de Complicite)的工作坊。一九九三年合拍劇團在立陶宛國際劇場藝術節(Lithuanian International Theatre Festival演出獲得多項大獎的《鱷魚街》The Street of Crocodiles,並開設工作坊,一九九五年柯爾斯諾瓦在立陶宛國際劇場藝術節《老女人2》Senė 2,有些評論家就觀察到他在導演手法上,頗有合拍劇團的味道,有著強烈肢體劇場的風格(請觀察《哈姆雷特》裡對舞台道具的創意使用)。

肢體劇場對身體與道具的運用充滿創意,但其根源亦可回溯到俄國的梅耶荷德。梅耶荷德對於那些不想墨守史坦尼斯拉夫斯基寫實傳統的東歐導演來說,向來是創作靈感的來源。早在九○年代,柯爾斯諾瓦就大膽宣傳:「基本上來說,我是當代的亞陶與梅耶荷德。」這句話即使用來描述二○○八年首演的《哈姆雷特》,也是相當精準的評語。柯爾斯諾瓦對劇場的想法相當一貫,同樣出自他在九○年代說法:「我們就是要直接,要把所有不必要的東西,像演員的自戀或無意義的道具,都從舞台上去除,並利用空間與服裝來激化動作與音樂……我們試圖展現矛盾,藉此震驚、娛樂、影響觀眾,讓他們思考他們在舞台上所目睹的。」以上這段話,也一樣適合註解他的《哈姆雷特》。一九九九年他創立了以自己名字為團名的劇團Oskaro Koršunovo teatras,簡稱OKT。二○○○年出版的《鐵幕垮台後的東歐劇場》Eastern European Theater after Iron Curtain的立陶宛篇,最後結論提到新一代導演的代表人物,就是柯爾斯諾瓦。

直接又驚悚的《哈姆雷特》

提到他的《哈姆雷特》,有一個歷史背景必須知道,是年紀大柯爾斯諾瓦十五歲左右的立陶宛導演聶克羅希烏斯(Eimuntas Nekrošius),在一九九七年有也有一個奠定其大師地位的《哈姆雷特》,而且這齣戲之後國際各地巡演,獲得極大好評。這齣戲同樣充滿古怪意象,舞台上懸吊著有一個融化中的大冰塊,水滴會不斷落下來,讓演出過程充滿危險感,也隱喻著整個國家處於政權輪替的不穩定狀態。幾乎是十年後,當柯爾斯諾瓦推出他的《哈姆雷特》時,人們很難不跟十年前的前輩作品比較。(我發現《哈姆雷特》幾乎成為立陶宛導演奠定地位的接力棒,比柯爾斯諾瓦更年輕廿歲的導演奧爾嘉.妣娜 (Olga Lapina,在今年的維爾紐斯國際劇場藝術節(Vilnius International Theatre Festival)推出結合密室遊戲的《哈姆雷特密碼》CodeHamlet,成為新生代的亮點)

演出一開始,觀眾可以看到九位演員一字排開,背對觀眾,坐在九個梳妝檯前,開始逐漸喃喃自語,接著愈來愈大聲,從字幕可以知道,大家都在說:「你是誰?」在此同時,觀眾會看到演員是面對鏡子說這句話,彷彿是他們是說給鏡子裡的自己聽的。但這句話也是《哈姆雷特》立陶宛譯本對劇本第一句台詞:「是誰在那兒?」(Who’s there)的翻譯,所以這句話也可視為是角色對著鏡子裡的幻象說的(因此這段結束後,霍拉旭跟擠在一起的士兵,面對看不見鬼魂說:「你是誰?」)。更驚悚的,是台下觀眾也會看到自己處在鏡像當中,於是也可將這句話視為是對觀眾的質疑。柯爾斯諾瓦非常厲害,光是一開場,就有辦法馬上將觀眾的心理狀態,拉到接近哈姆雷特的心理狀態,開始對眼前事物的確定性感到懷疑。

以《哈姆雷特》捕捉時代精神

柯爾斯諾瓦另一個厲害手法,是讓新王與舊王都由同一位演員扮演。這裡又可引發多重詮釋,一是新舊政權沒有差異,都長一個樣子;二是有時我們實在說不出來,那位一直站在化妝台背後觀看一切的,到底是舊王的鬼魂,還是掌控一切的新王。《哈姆雷特》一直處在一種直接的驚悚狀態,尤其是一隻大老鼠一直在舞台上看著這一切(令人聯想到劇中劇《捕鼠器》),搭配上震耳欲聾的搖滾樂,更激發著觀眾的暴力感。

我特別推崇的是最後一段:哈姆雷特與雷歐提斯決鬥,導演讓後者拿紅色顏料直接往哈姆雷特身上擠,沒多久我們就看到鮮紅滿臉的哈姆雷特。最後他往站在身後的叔叔克勞地跑去,兩人互相擁抱貼臉,然後克勞地也變得像是滿臉鮮血,也代表了他的死亡。接著哈姆雷特講了劇本更早之前的經典獨白:「生存還是毀滅,這是一個值得考慮的問題,是默默忍受惡運的矢石和箭鏃,還是挺身反抗人世無涯的苦難……重重的顧慮使我們變成了懦夫,決心的本來光彩被審慎的思維蓋上了一層灰色,偉大的事業會因此偃旗息鼓,推動了行動的意義。」柯爾斯諾瓦在此處的調動,讓原本陳腔濫調的台詞,又變得鮮活有力起來。

柯爾斯諾瓦強調:「我要執導《哈姆雷特》的唯一原因,是我可以藉此討論當代,透過莎翁的劇本談論我的個人經驗。我試著感受圍繞著我的世界,去捕捉時代的精神。」而他所觀察到的,是「從某個角度來說,任何活在廿一世紀初期的年輕人,其實都處在類似哈姆雷特的基本狀態。」想想即使是在台灣,要不要採取行動,或行動是否能改變世界的想法,也一樣困擾著新世代。到底是要投身理想,還是活在小確幸當中,這是一個值得考慮的問題。

柯爾斯諾瓦的《哈姆雷特》,太值得當代人一看。


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