《PAR表演藝術》 第295期 / 2017年07月號
封面故事 Cover Story | 在巨大的空洞中《等待果陀》/即將上場

從猶太難民到厭世代 活在當下的等待 潘提列夫的《等待果陀》新解


文字 耿一偉 臺北藝術節藝術總監

貝克特的荒謬劇《等待果陀》到了廿一世紀、導演潘提列夫手中,會迸發出什麼新花樣?我們可以看到,導演與舞台設計對貝克特繪畫背景的致敬,演員以貝克特喜愛的默片肢體表現;另一方面,導演也透過演員的動作,表達勞動之於人的異化,令人重新思考人的存在意義;而如果把等待者想像成是兩個在法國占領區準備等待救援的猶太人,整個角色關係與存在狀態,更是一切都變得合理起來……

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潘提列夫說:「《等待果陀》是一齣拋棄政治口號的政治戲。」 (Arno Declair 攝 2017臺北藝術節 提供 )


在德意志劇院的《等待果陀》的節目手冊中,收錄了三篇不同來源的論文片段,或許可以給我們一點靈感,也就是想像不論是演出前或演出後,當你手上拿著這本小手冊時,導演或戲劇顧問希望你從哪些方向去深入思考。

致敬,也更貼近貝克特的創作靈感

第一篇是選自英國貝克特學者詹姆斯.諾爾斯(James Knowlson)的《貝克特傳》Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett。作者從傳記的各種角度,加上與貝克特的私人交往作為解讀的基礎,是很有分量的讀本,尤其對破除一些對作品的理解迷霧,很有幫助。諾爾斯曾提到貝克特對默片與卓別林的欣賞,也對如何演出《等待果陀》,提出建設性的看法。我們可以在這次《等待果陀》四位演員的表演中,看到類似默片的肢體技巧或喜劇感,相信在某種程度,也呼應了諾爾斯的研究。

當然,諾爾斯從大量的考據當中,找到《等待果陀》的相關起源。這個靈感是非常視覺化的,也與貝克特對繪畫的喜愛相關。貝克特自己後來承認,一九三七年在德勒斯登美術館看到的德國浪漫主義畫家卡斯巴.佛列德利赫(Caspar David Friedrich)的《兩個人共賞月》Two Men Contemplating the Moon這幅畫,就對《等待果陀》的某一些意象有影響。

這部分會讓我們聯想到馬克.拉謬特的舞台與服裝設計,以相當極簡而強烈的視覺性,抓住了觀眾的注意力(畢竟拉謬特本人也是畫家)。強烈視覺構成,同樣展現在導演的場面調度上,不論平行或交錯的動線,或是環繞坑洞的奔跑追逐,德意志劇院的《等待果陀》很明顯對於貝克特的繪畫背景,還有在閱讀此劇時,最容易忽略的美術層面,做了最大程度的致敬。像舞台後方的那盞探照燈,在不動的時候,看起來更像是一輪高掛的月亮。

勞動,還是不勞動?

我很有感覺的一場戲,是第一幕當波佐(Pozzo)與幸運(Lucky)出現後,當波佐跟弗拉季米爾(Vladimir)還有愛斯特拉岡(Estragon)在爭辯時,站在坑裡的幸運,不斷地在進行折疊那塊粉紅大布的機器化動作:這不免讓人想到勞動對人的異化。我這個說法是有所本的,一是導演潘提列夫曾在其他地方提到:波佐與幸運的關係,是主人與奴隸的關係。這個說法源自黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel),又被後世很多左派哲學家當作解釋歷史發展的關鍵概念(比如對法國現代哲學影響很大的俄裔學者科耶夫Alexandre Kojève)。

存在的異化,向來自東歐的導演們所偏愛的分析角度,至少這個團隊都跟左派大師海納.穆勒關係匪淺。本劇原導演戈契夫是穆勒所提拔,舞台設計也幫穆勒設計過舞台,而潘提列夫又是戈契夫的入門弟子。這種帶有批判性的哲學角度,在節目手冊所收錄的第二篇論文《沒有時間的存在》Sein ohne Zeit,同樣有所呼應,文中也提到一樣提到了黑格爾主人與奴隸的說法。這篇文章取材自奧地利猶太哲學家京特.安德斯(Günther Anders)的名著《過時的人》Die Antiquiertheit des Menschen,作者強調工業革命後的技術的進展,將生活本身遠遠拋棄在後,讓人的存在的價值被產品取代,成為一種過時的存在。生命成了只是一場打發時間的過程。

如果說,波佐與幸運這組人物的出現,是在強化某種歷史化觀點的話。那麼導演潘提列夫的立場,很明顯是在跟傳統對《等待果陀》的神學化解釋做對抗。畢竟,把果陀等同於上帝,好像很有道理,但也很廉價,阻斷了其他更多元的解讀空間。

等待,是為了接風? 

我認為第三篇論文,是最為關鍵,因為作者皮耶.唐金(Pierre Temkine)直接把《等待果陀》的兩位主角,看作是納粹時期在逃難的猶太人。令我頭皮發麻的,是當從這個角度來看《等待果陀》的演出,所有的對話都亮了起來,整個角色關係與存在狀態,一切都變得合理起來。

皮耶.唐金在《等待果陀:荒謬及其歷史》Warten auf Godot: Das Absurde und die Geschichte一書中,強調貝克特在二戰期間在法國,曾參加過抵抗運動。所以唐金設想,可以把弗拉季米爾還有愛斯特拉岡,想像成是兩個在法國占領區準備等待救援的猶太人,而果陀就是那個透過秘密管道聯繫,說約定會來救援的人。只是他們沒見過他,不知道果陀的長相,而他也一直沒來。

這個詮釋角度,導演透過演出一開場的探照燈,還有伴隨的平交道音效(含第二幕開場),很容易讓人聯想到,這兩個人可能是在準備偷渡。於是,就像我們看過的納粹電影,兩個猶太人準備逃難,但他們也懂得苦中作樂,畢竟得想辦法活下去。只要一發現有什麼動靜,這兩人就會警戒又興奮地東張西望——這不太可能是在等待上帝的態度。如果是上帝要來,還可能在那裡打諢插科、摳腳兼啃骨頭嗎?

波佐與幸運一出現時,兩人馬上變得很緊張,因為他們不太確定對方是否是果陀。當波佐問果陀是誰時,弗拉季米爾馬上解釋說:「哦,他可以……可以說是一個相識的人。」愛斯特拉岡則立刻打斷:「錯了錯了,我們幾乎不認識他。」整場對話聽起來,更像是深怕洩漏身分,萬一對方是來釣魚的蓋世太保,那該怎麼辦的感覺。

生命只是打發時間的過程?

當然,二次大戰的猶太難民,並非是《等待果陀》的唯一詮釋角度。實際上,我發現,即使在不少座談或訪問記錄中,導演或舞台設計會提到皮耶.唐金的著作與納粹集中營等,但他們還是儘量避免過度強調這個說法,希望能讓其他解釋的空間能並存。畢竟誰是果陀,向來也沒有固定的答案,也是貝克特力圖避免的。

正因為果陀是一個空洞的符號,所以不同時代的觀眾,可以將自身意義的虛無狀態,那種不得不的強顏歡笑,得過且過的心情,投射到這齣戲的當中。比如舞台中央的那個大坑,會不會是某種蟲洞,將他們拋在時間之外。又或者,有些厭世代的觀眾,可能會弗拉季米爾與愛斯特拉岡經常無聊裝有聊的過程中,感受到在這個看不到未來的年代,唯一能做的,就是彼此耍廢,順便相濡以沫。

這會不會就是《等待果陀》的溫暖所在?我們若能像這兩個流浪漢,努力活在當下,就算巨大空洞存在世界的中央,也無須懼怕。畢竟,我們也無須把等待的結果,真的當作一回事。


第295期/2017年07月號
  • 在巨大的空洞中《等待果陀》
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  • 表裡泰國—外國人眼中的微笑之國
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