《PAR表演藝術》 第296期 / 2017年08月號
演出評論 Review | 跨界表演

致死去的孩子


文字 郭亮廷

如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了,藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人,要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢?要如何把都市遊魂徘徊不散的萬華,再幽靈化一次呢?這是為什麼,我認為這個作品採取聲音演出的策略,真是用對了地方。它完全避開了貧民窟觀光、災區觀光的陷阱,沒有讓萬華的混亂、破敗、危險感淪為一種奇觀,它不是展示,而是用無法還原記憶的錄音檔案繪聲繪影,暗示我們不可見的,比可見的更重要。

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如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了,藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人,要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢? (唐健哲 攝 再拒劇團 提供 )


黃思農+再拒劇團《其境/他方》

5/31~6/14 台北 龍山萬華區

我是那種標準的、因為不爽被拿來和我的好學生哥哥做比較,所以考試成績從小一路爛到大的人。那種感覺,就像有人已經幫你過完你的未來,你注定消失在自己的未來裡,遂展開一場逃亡,但逃的同時也是追,要把那個失蹤的自己追回來。那麼,我是逃走,還是追上我了?直到幾年前讀完大江健三郎的《換取的孩子》,最近又看了跟這本小說關係密切的、黃思農和再拒劇團的《其境/他方》,才發現隨著時光推移,我可能根本把這個問題給忘了。我忘了自己在逃,也忘了自己失蹤。

最恐怖的童話

如同大江的書名,兩個文本都和被調包的孩子有關,注意了,不只是被綁架,而是小孩被綁走還換上一個假的,用這個假面孩童掩蓋犯罪事實。莫里斯.桑達克(Maurice Sendack)的繪本《在那遙遠的地方》Outside Over There是二者共有的一個文本裡的文本,一個黑暗的故事原型,講述一位少女在爸爸出海、媽媽陷入憂鬱期間,擔負起照顧小妹妹的責任,卻因一時疏忽,妹妹就被偷換孩童的精靈劫走,留下一尊冰雕的假嬰。這樣一則恐怖童話,《其境/他方》告訴我們,是真實地發生在我們身邊。這難道不是比恐怖童話更恐怖嗎?如果我們都覺得童話恐怖,而對現實無感,這不就等於現實被童話調包了嗎?

整個作品圍繞著一名么子犯下的殺人案展開,他的名字應該從頭到尾都沒提到過,我們只知道爸媽常把他叫成哥哥的名字,李國宏,一九九○年代綁架案的失蹤兒童,么子就是哥哥失蹤三年之後,爸媽決定把他「生回來」的。顯然,么子就是那個冰雕的假嬰,長子的替代品,他殺人,就可以成為一個絕對不會是哥哥的人,然後在被殺的同時真正成為自己。就像曾文欽在湯姆熊、鄭捷在台北捷運犯下隨機殺人案之後,都說是為了被判死刑而殺人,好像要以此終止他那種活著卻不在場的、存在的痛苦,可能都沒力氣自殺的無力感。

岔題說一句,我覺得這種理由很爛,因為他們對於自身之痛的體認,最後居然被拿來為加深他人痛苦做辯護。但更爛的是前司法部長羅瑩雪,在非常上訴期限內草率執行槍決,她用濫權懲罰濫殺,等於賠上了死刑最後一點的嚴肅意義,用死刑廢除了死刑。結果,死刑真的就只是自殺的替代品而已了。

被未來追殺的人

這個作品和小說的另一個共通點,是用卡帶隨身聽當作錄音播放器。小說裡的卡式錄音機,是伊丹十三自殺前,連同一箱錄好的卡帶留給大江的遺物,一個從死亡的那一邊傳遞消息的通訊系統。沒有形體的聲音是幽靈的媒介,在這裡不言自明。但是黃思農與再拒劇團更甚於此,老式錄音機之外還加上投幣式公用電話,一方面賦予聲音一種老舊的物質性,一方面把幽靈般的聲音和地理環境結合在一起,讓我們一邊聽著話筒傳來私家偵探的錄音檔案,描述萬華地區的失蹤案件,一邊就站在可能是案發現場的龍山寺、艋舺公園、康定路上。換句話說,我們耳聞的這些陳年舊事,在眼前的景物上覆蓋了一座看不見的城市,聲音把具體的都市空間幽靈化了。

萬華因其香客、遊民、老人和鶯鶯燕燕,似乎讓這個鬼影幢幢的故事撿了許多現成,其實不然。問題正是這地方太特別了。萬華從日治時期就廣納各種來自底層的邊緣人,當時人稱「乞丐寮」,他們是被都市開發的暴力輾過的一群,被資本主義的未來追殺的人;也因為他們在這兒,現代社會裡互斥的東西,在此濃密黏稠地互相依存,寺廟與娼寮、佛具行與軍用品社、青草巷與蛇肉店等等。套用傅柯(Michel Foucault)的說法,萬華是一個「城市裡所有的位址同時被再現、爭議、顛倒的反位址,某種所有地方之外的地方」,他稱之為「異質地方」(hétérotopies)。傅柯還說,異質地方就像鏡子,鏡子就是左右顛倒地把一切形體映照在一個所有地方之外的地方,「讓我在我缺席之處看見自己」。鏡像是一個將現實幽靈化的空間。

我想說的是,如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了,藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人,要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢?要如何把都市遊魂徘徊不散的萬華,再幽靈化一次呢?這是為什麼,我認為這個作品採取聲音演出的策略,真是用對了地方。它完全避開了貧民窟觀光、災區觀光的陷阱,沒有讓萬華的混亂、破敗、危險感淪為一種奇觀,它不是展示,而是用無法還原記憶的錄音檔案繪聲繪影,暗示我們不可見的,比可見的更重要。

也唯有如此,這場異質地方的路上觀察,才能帶領我們拐進記憶的死角,讓我們在自己逃跑、失蹤的缺席之處看見自己,或至少看見自己的消失。

「我會再把你生一次」

放在劇場史的脈絡,我認為這個作品也擺脫了環境劇場和民眾劇場的某些迷思。如上所述,觀光產業鋪天蓋地而來,環境劇場自然很可以方便地融入古蹟景點、特色商家,變成觀光劇場,結果劇場只是再次滿足了獵奇的目光而已。可是,當我隻身站在龍山寺的公用電話旁,或沿著地圖走進妓院的後巷,變成我才是廟公、妓女、嫖客、流氓觀看的對象,他們在看我在看什麼,他們的視線和我的視線交互折射,形成一種誰的視線都無法獵捕誰的、視線的折疊。

同樣的,民眾劇場經常被質疑、甚至自我檢查:究竟戲中呈現的是人民真實的聲音,還是知識分子、藝術家扮演了透明的代言人?然而,這場聲音演出裡,不但幾乎沒有素人民眾,還摻雜了大量的文學語言,比如三太子分身顯聖的法師會用鏗鏘的台語說,「你不在場,你不在此世,死亡也是一種幻象,天頂有兩個太陽」,卻毫無違和感地道出了一種台式的魔幻寫實。那是一種口語夾雜文藝腔、說書包含著謎語、說教混雜著說謊的、語言的折疊。換句話說,民眾性並不一定是如實的展現,很可能是虛實的折疊。

回到調包兒的故事。在《換取的孩子》裡,母親把死去的孩子再生出來,本來是很療癒的。那是當大江童年時臥病在床,跟身旁的母親說自己大概會死,母親回答:「放心,就算你真的死了,媽媽會再把你生一次。」「我會把你看過、聽過、讀過,還有做過的事,全部講給新的你聽。也會教新的你說現在會講的話,所以兩個小孩是一模一樣的。」這段話有如搖籃曲,讓大江平靜睡去,漸漸復原。大江的意思,不外乎戰爭中死去的孩子,是許多未完成的夢,只有在未來的孩子的夢境和思考裡,他們可以延續生命。或者說,要延續的是夢和思想的生命。

可是在《其境/他方》裡,這道微弱的光暈完全熄滅了,弟弟拒當哥哥的替身而成為殺人犯,失蹤的李國宏則成了神棍李屏生。沒有夢境的連續,只有夢魘的連環。黑暗的盡頭只有假的靈光。若然,這個作品似乎在問,一切死去的孩子是否都被忘記了,包括我們自己,終將在無夢的未來被遺忘?


第296期/2017年08月號
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