PAR 表演艺术杂志

在《海江涌─咱的日子》（简称《海江涌》）里，我印象最深刻的是一首歌曲，最后以日文唱著两个化学名词「アルカリ」（碱）与「ナトリウム」（钠），明快果决地像是对理想生活的向往。

吊诡的是，这首〈台碱工厂〉取材自一九五○至七○年代的「台碱安顺厂污染事件」——既提供薪资优渥的工作机会，亦是台湾史上最大的戴奥辛污染。歌词、情节里虽提及毒性带来的伤害（像是「刺鼻的臭味」、「有毒的水银」、「无咧给你讲玩笑」等），却轻描淡写地被歌舞营造的积极乐观掩盖；同时，和著其他情节——即将离乡背井的牛角（张家祯饰）的身影、在盐田与红葱田合力工作的人们等—— 织成温暖与怡然的景致。

这似乎形成《海江涌》的基调，而作为台江文化中心这座「由上而下、公私协力参与」（注1）的综合型场馆（演艺厅、图书馆、社区大学）开幕大戏，从其创作组合（在地剧团、素人与年轻演员等）、地方人文题材到呈现方式，呼应这样的调性是否为必要之举？当「剧场」作为创作媒介时，又如何调动情感、转译知识、组织情节与构成画面呢？

温度：冷热调解与虚实交叠

在台南，以地方人文与历史为材的剧场创作不胜枚举，以两条走向最为常见——一是议题导向（如发展颇具成效的「教习剧场」、「社区剧场」等），另一是诉诸情感。《海江涌》实也挪用并混合这样的创作脉络，包含田野访谈、召唤情感与民众参与等，但在议题操作上较为隐微，或可见污染事件的生成，或有青年的出走与返乡，多半进入情感的调动、人物的描写，而无深究的企图。

《海江涌》的有趣之处在于一种「矛盾感」——或多或少挑战了我们对此类限地创作的习惯与认知。我认为，最明显的是其画面与色调的构成多有冷色、坚硬的设计，与部分以黄光组织的暖色调情景产生强烈对比；而叙事抽象、情节跳接，多用演员身体的动态、音乐引导的情绪进行接合。于是，其故事题材与人物传达而来的「温度」，往往在虚实交叠间形成冷热调解。

这也反映导演廖若涵强烈的风格美学，一如过去《无差别日常》（2016）、《海海人生》（2017）、《在世界中心叫不到计程车—于是改搭Uber》（2018）等作，却是相异取材。不过，《海江涌》的模式似乎延续到了她的下一步，也就是与云门剧场合作的「乐龄戏剧工作坊」——关于素人与长者的剧场可能。

整体来说，《海江涌》像是个台江故事的集散地，而这些错落于鱼塭、化工厂、裁缝店、水路等地的人情与事件，隐约可拉出一条时序——从兴盛到没落的几项在地产业、从青春恋梦到婚嫁、从离家北漂到失意返乡。台江，于是从一九五○年代慢慢推至现在。

厚度：「故事里的人」与「这些人的故事」

这些情节性不强也未拼凑成完整情节的日常碎片，诗意地如一篇篇散文，而以「故事里的人」为中心被朗读，也以「这些人的故事」为时间轴去推动情节起落。背后所支撑的厚度，不完全来自虚构情节与戏剧角色，反而是素人演员让在地生活经验现身，提炼情感浓度与力度——因为，他们就在这儿，与我们一起呼吸。

当然，我无法否认这批专业剧场演员与年轻创作者（包含台南、高雄等地的大学生，或相关科系背景的演员）担纲剧情主要推动者的重要性。让我惊艳的并非台南人剧团三位职业演员，而是几位已有创作经验且逐渐成熟的年轻创作者，如朱怡文、林谦信（演员、音乐设计）、刘昱德、邱忠裕等人，释放身体能量去支持导演手法，也替其扮演的人物勾勒形貌、赋予情感。《海江涌》最令我动容的一幕，便是朱怡文所饰演的素枝，终于等候到大风大雨里返家的儿子阿垦（刘昱德饰）、与他的朋友们，责骂里溢出了温柔、眼泪中混合著坚毅，情感的凝炼让她有超龄演出。

但《海江涌》的厚度仍旧来自素人演员，不过是几句日常对话，洒落于故事之间，便能让地方记忆与生命经验于虚构情节里翻搅，进一步缝合虚实边界。其实，这也是这个作品最为矛盾之处。整个创作计划从田调访谈开始，再分成两波招募「青年演员」与「素人演员」，甚至成为宣传的一大号召；同时也反映台江文化中心的属性，以及近期的创作趋势。但，素人演员在《海江涌》里的演出比例实在过低，除了开场独白外，其他多为串场或龙套的角色，较无推动情节的作用。于是，「素人」与「演员」似乎成为两个分裂的词汇——他们作为素人「存在」于此的重要性，远高于他们进行「表演」。

空间：剧场与地方的现身

《海江涌》将观众分成两种组合「移动席」与「固定席」——移动席依手环颜色分为三条路线，依序环绕台江文化中心的其他空间，观看开场曲、台碱工厂、渡船头与裁缝店的场景与演出，再回到剧场内（此为粉红手环之顺序）；而固定席则是以录像取代前述演出。这也是台南在地剧场善用非制式空间的另一种混合式创发，让黑盒子以外的空间，也成为剧场的一部分。而我们的移动，彷若穿越时空，过去空间再现眼前、逝去记忆重返当下。除是表演者的诠释，更多仰赖著不被看见的技术团队的支撑。

这样的做法确实符合导演所想的「记忆博物馆」（注2），但因为是博物馆，我们能做的只有「观看」。我们与这些演出所呈现的种种，始终隔了一层玻璃，于是「他们所展演的日常」与「我们所伫立的位置」终究无关，甚至也无法走得更近，如走马看花。最后，所经过的场景都变成一个个展示间，生命力于焉被剥夺。

同样地，回到台江剧场后，我也著实佩服导演如何打开舞台空间（包含猫道、观众席、出入口等），舞台设计与统筹进而调动不同技术去呈现这个剧场的所有可能（像是缓缓升起的蚵架、遮掩的甘蔗田等）；只是，这个剧场持续制造魔幻与瑰丽，故事里的日常与地方却逐渐被斑斓的色块取代——留下的到底是剧场，还是台江？

《海江涌》确实在剧场里打开台江与台江文化中心这两个空间的对应关系，也让这个真实的地方，在人文历史的经验传衍与知识陈列、剧场编创的魔幻再现与虚实代言间，成为一则又一则「故事」，被在场者述说也被倾听。甚至，也让台江不只是一个空间、一个地方，因剧场的媒介与传达，替存在于此的所有人（不只是台江人）找寻土地与自我的意义。但，当作为半个台江人的我如此喜欢这部作品传递而来的浓情与美好，会否是对「咱的日子」片面的眷恋与想像，如最后的那首合唱。

注：

1. 此说来自台南市文化局长叶泽山于《海江涌》节目册之序文，见节目册，页3。
2. 廖若涵：〈导演的话〉，《海江涌》节目册，页8。

 

文字｜吴岳霖 剧评人