封面故事 Cover Story | 要革命、还是爱情?《夜半鼓声》百年后的两种结局

「别在那儿傻看!」 撼动对政治的冷漠 布莱希特《夜半鼓声》 百年前后的抉择

随著剧情的推进,原本的舞台布景被逐步撤掉,演员拿掉耳机,渐渐进入自己的角色。 (Julian Baumann 摄 国家两厅院 提供)
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百年前,布莱希特让《夜半鼓声》的男主角,放弃了革命,选择了爱情,但他还强调「这是出喜剧」!是反讽对政治漠不关心、甘受奴役的无知人群吗?还是抨击抗争运动的可悲,不过是毫无意义的送死行为?百年之后,克里斯多福.鲁宾将《夜半鼓声》重新搬上慕尼黑室内剧院舞台,制作了两个不同结局的版本,一个是原始版、一个是导演版,在演出前,就把主人翁所面对的选择题:「爱情,还是革命?」抛给了观众。

《夜半鼓声》是一九一九年时才廿出头的德国剧作家布莱希特所写下的第二部剧作,也是他首部被搬上舞台的成名作。此剧的成功,不但在於他的才华,还得归功於一个重要的人,即当时德国最畅销的作家福伊希特万格(Lion Feuchtwanger)。有趣的是,为了这部作品,布莱希特并没有把自己打扮得干干净净,而是不改本色,带著没剃干净的落腮胡,一席布衣,一副落魄穷样去拜见贵人。不像其他年轻作家,怀抱著满腔热血,高唱著理想,他反倒平淡地呈现自己的稿本,直言写此剧不为别的,就为赚钱糊口,恳请批评指教。福伊希特万格不以为忤,耐心地读完《斯巴达克斯》Spartakus(《夜半鼓声》原剧名),对他的文笔大为赞赏;贵人的强力引荐之下,此作得以在一九二二年,由慕尼黑室内剧院总监法肯贝格亲自执导,搬上了舞台。

当布莱希特写此剧时,正值代表德国工人阶级的斯巴达克斯联盟(Spartakusbund)在柏林街头起义,掀起了所谓的「十一月革命」。原剧名「斯巴达克斯」涉及反动政治,过於明目张胆,深怕尚未演出,就会被警察勒令禁演。福伊希特万格的妻子玛尔塔(Marta Feuchtwanger)寻思革命沸腾之夜,鼓声四起,建议更名为《夜半鼓声》,这才定下。

当时饰演男主角的著名演员法博尔(Erwin Faber)赞叹道:「布莱希特给我留下特别深刻的印象。他的语言像是受伤的原始肉体。表现力是如此强烈,充满了生动的意象。这种表现形式带来了前所未有的新意。」布氏粗旷有力、意象丰富的文字表现力不仅成功征服了演员,也让当时享誉剧界的剧评家耶林(Herbert Ihering)佩服得五体投地。他写道:「廿四岁的诗人布莱希特在一夜之间,改变了德国诗的面貌,在众多的德国革命剧作中,这部剧作是唯一富有诗意的。」在其力挺之下,布氏初试啼声之作,获得了德国最高的戏剧奖项——克莱斯特奖(Kleist-Preis),自此,戏剧之大门为他敞开,而《夜半鼓声》同时也标志著其史诗剧场(Episches Theater)诞生的时刻。

「别在那儿傻看!」  开启了布氏「史诗剧场」

百年后的今天,人事已非,但依旧是在原创地——慕尼黑室内剧院,此剧在德国新生代导演克里斯多福.鲁宾手中再度复活。年仅卅三岁的他,曾连续两年荣获《剧场今日》杂志票选为年度最佳导演新人,有两部作品成功打入柏林「戏剧盛会」评选出的年度十大优秀德语制作。其中之一,便是《夜半鼓声》。作为慕尼黑室内剧院驻院导演的他,制作此剧,乃缘起於德国剧界耳孰能详的口头禅「别在那儿傻看!」(“Glotz nicht so romantisch!”意思类似「你看什么看」)。当他得知这句话不但是出自布莱希特之手,而且还是百年前首演此剧,张贴於门口海报上挑衅观众的广告词,便打定主意,非导它不可。

堪称是廿世纪伟大戏剧大师之一的布莱希特,曾受到梅兰芳与中国戏曲的启发,促使他鄙弃史坦尼斯拉夫斯基的自然主义表演形式,更反对阻绝观众与演员之间彼此交流的镜框式舞台,提出了以疏离效果(Verfremdungseffekt)为特色的史诗剧场。「别在那儿傻看!」不单单是在《夜半鼓声》中,针对观众所说的,同时也适用於布莱希特所有的剧作。因为,就用这么一句稀松平常的玩笑话,他便轻而易举地打破了镜框舞台的第四面墙,达到了让观众别太过入戏的目的。

尽管,年轻的布莱希特在他的时代,显得既摩登又前卫;然而,百年后的今天,他的论调早已不新奇,如何在表演形式上及在对此剧的内容诠释上,跨越百年的时代鸿沟,俨然是考验导演功力的一大环节。再加上,自七○年代以来,德国便盛行不以剧本,而以导演为指导方针的「导演剧场」(Regietheater),而鲁宾处理文本的态度,也一贯是绝不墨守成规按本照搬,而是高度自由地重新再创作。但面对作家背后势力强大的苏尔坎普出版社(Suhrkamp),导演难免在起点上就有些却步了。

然而,重新演绎《夜半鼓声》的真正难处,同时也是最令人诧异之处,在於反革命的结局与布氏一贯的政治思想相抵触。众所周知,布莱希特虽出生於小富家庭,但对无产阶级与劳动工人寄予相当的同情,正因其左倾思想,在一九三三年希特勒藉国会大厦纵火案,独揽大权之际,布氏被列入黑名单,不得不开始十余年的流亡生涯。同时,也正因他对资本主义的批判,停留美国期间,遭FBI的质问,移民天堂顿时成了他的噩梦,迫使他又回到了欧洲。若非前东德政府向他伸出援手,许诺柏林人剧院作为其创作基地,这位戏剧大师恐怕得终其一生流亡国外。

随著剧情的推进,原本的舞台布景被逐步撤掉,演员拿掉耳机,渐渐进入自己的角色。 (Julian Baumann 摄 国家两厅院 提供)

红月亮与白床单  在革命与爱情之间抉择

回顾其生涯,再来看他的成名作,剧中主人翁卡尔格勒(Andreas Kragler),在一次大战期间,於非洲战场为国效命,因沦为战俘,四年音讯全无,他心爱的女孩安娜苦等无果,在父母加压之下,同意与拥有一家兵工厂的小老板莫克(Friedrich Murk)结婚,以便过上好日子。就在订婚之日,劫后余生的卡尔格勒奇迹般地出现了。带著受创的身心回到祖国,身无分文的他,面对的是众人的鄙视、恋人的背叛,与街头上正鼓噪著的革命运动。当安娜回心转意,愿意跟随一无所有的他,只要他接受她肚里已经怀了别人的孩子,卡尔格勒得在爱情与革命之间做出抉择。然而,布莱希特居然没有让卡尔格勒选择加入革命行列,为自己的生存与权利抗争,做个像「斯巴达克斯」一样的英雄人物,而是跟爱人回家,在「舒适的白色大床」上温存,做只缩头乌龟。这样的剧情安排,竟出自布氏之手,的确让人惊愕——不仅如此,布氏还强调这是出喜剧。

难道他想藉此反讽对政治漠不关心、甘受奴役的无知人群吗?还是真想藉卡尔格勒之口,「我的肉身得在街边石上腐烂,以便你们的(革命)思想得以飞上青天!我看,你们恐怕是喝多了吧!」抨击抗争运动的可悲,不过是毫无意义的送死行为? 到底布莱希特真正的意图为何,无从得知。聪明的导演,并没有给予明确的答案,而是制作了两个不同结局的版本,一个是原始版、一个是导演版,在演出前,就把主人翁所面对的选择题:「爱情,还是革命?」抛给了观众。

不仅如此,透过将场景时间延伸到横跨过去、现在与未来的三个维度,导演巧妙地在忠於原著与自由诠释之间,走出两者兼容的折衷之道,进而衍生令人意想不到的演出手法,不但连结了布氏的疏离效果,还青出於蓝胜於蓝。只见在第一幕,是根据百年前的舞台场记、剧照、演出的录音,以及报章杂志的报导与剧评,在舞台重现一九二二年的演出。舞台设计师用木头与纸板,搭造表现主义风格的拼装式舞台布景,重现二○年代的城市街景,还不忘依照剧作家的舞台指示,在城市上方,悬挂一轮象徵著为革命洒热血的红色纸月亮。

更甚之处,演员们依著一九二二年的实况演出录音配合演出,他们佩戴著耳机,复述著百年前跟他们演同一角色的演员所说的台词,所有的一举一动,都按部就班,照耳边所听到的舞台指示在执行。尽管如此,演员在此完全舍弃了二○年代舞台剧演员一贯的激情演说与戏剧性十足的肢体语言,反倒像一个个的木偶人,机械式地复述台词,一个指令,一个动作,连对话时,都极力避免目光的接触,彷佛失去了人的情感与表达能力。僵化的言语与行动,使演员变得跟剧情毫不相关。透过这种引用、引述的方式,演员被完全地抽离了演出。吊诡的是,演员却在跟角色保持的距离中,调动出另一个演出层面,使角色轮廓反而变得清晰透明,达到疏离效果之极致。

因此,那一切看似忠於原作的努力,与其说是博物馆式的还原再现;还不如说,重现布莱希特的原型,是为了要解构他。革命是破坏,解构即是政治!随著剧情的推进,原本的舞台布景被逐步撤掉,演员拿掉耳机,渐渐进入自己的角色。到了最后一幕,导演又将所有演员,抽离原本角色,一如希腊悲剧里的歌队般,或齐声、或交错地重复著某些声明。像是走在街头上的革命群众,他们一次又一次对著观众席呼喊著「一切取决於思想!」「你得抉择!」重复的诉求,以排山倒海之势,袭向观众,同时也像一股气压笼罩著男主人翁卡尔格勒。

《夜半鼓声》的主角,必须在革命与爱情中做出选择。 (Julian Baumann 摄 国家两厅院 提供)

百年后的《夜半鼓声》  击向人们对政治的漠不关心

革命与爱情的难题,在百年后的今天、再次演出此剧,有什么意义呢?布氏创作之时,面对的是一个因战败,被迫割地赔款、政治经济陷入混乱、民族自信丧失的国家,代表无产阶级的斯巴达克斯起义,受到军队的无情镇压,革命之火仅昙花一现。这跟处在和平世界的我们有什么关系呢?对饰演安娜母亲的名演员朴尔斯(Wiebke Puls)而言,此剧非但没有过时,还一针见血地掐中了当代人民普遍对政治漠不关心的态度,不管有多大令人愤恨不平之事,也不愿意走上街头为自己的权益抗争,而是宁可慵懒地坐在沙发上,享受私人短暂的安逸生活。一如剧中主人翁对舒适白色大床的渴望,选择背弃革命、政治理想。

而导演鲁宾的创作,多少是冲著「德国另类选择党」(Alternative für Deutschland) 而来的。这个新兴政党,以严拒给予难民庇护,并以退出欧盟为诉求,因激进的仇外意识形态,曾被媒体抨击为「披著羊皮的新纳粹主义者」。在二○一七年的德国大选中,它的迅速窜红,使梅克尔的基民党丧失大量选票。

激烈选战才落幕不久,鲁宾便推出此剧,俨然有以古鉴今之意。传言,在百年前九月廿九日的首演之夜,观众席里还坐著一位政治要人——希特勒。他是否真看了此剧?他看后会做何感想?是否在无形中驱动了他在一九二三年发动啤酒屋政变呢?这些引人多方猜测的提问,都为此剧增添了几许神秘色彩。对导演鲁宾而言,希特勒是否真得看过此剧,其实并不重要,「即便是个谣言,作为臆测的想法还是很有道理的。因为,当时威玛共和国崩溃,政治权力陷入中空,使得希特勒有机可乘。我可以想像,在慕尼黑室内剧院首演《夜半鼓声》的那晚,人们看到了斯巴达克斯起义以失败告终,因为主人翁卡尔格勒说:政治不干我的事,我宁可跟我的女人回家去。於是,他转身离去,留下一个空的舞台;此时,底下坐著的希特勒,正看著这个空的舞台。我认为,这个意象十分符合当时历史的发展。不管,是历史事实,还是臆想的图像,都是次要的了。」於是,在原始版,导演刻意让莫克从观众席上台,做舞台最终的主宰者,暗喻希特勒在百年前成功地窜上了政治舞台。

《夜半鼓声》的两个版本,让观众在看戏之前,即拥有选择权,重新启动了我们的行动力,带领我们思考戏剧艺术与政治行动之间的关系,反省自我的政治态度。同样地,也传递著一丝希望,或许人们在观剧之后,对自身的政治厌倦症会开始有所警觉;或许在流血於街头与舒适大床之间,能杀出一条两全其美的解决之道。

最后一幕,导演将所有演员抽离原本角色,一如希腊悲剧里的歌队般,或齐声、或交错地重复著某些声明。 (Julian Baumann 摄 国家两厅院 提供)

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