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《看在老天爷的份上》提出了大哉问:台湾是如何寻找自己的书写方式?(黑眼睛跨剧团 提供)
特别企画 Feature 2015表演艺术回顾/现象观察.趋势探索 撕下标签之后 以新态度展开在地追寻 

现象4:「新文本」浪潮来袭,台湾剧场如何接招

这一年来,台湾剧场频频选择国外当代文本搬演,如新点子剧展、对干艺术节或多个读剧表演,都可看见欧陆新文本的踪迹,且不论「新文本」的定义是否被认可,这些叙事逻辑及产出形式与传统剧本大相迳庭的新世纪剧作,对没有深厚文本传统要「颠覆」的台湾剧场,有什么积极的意义?是新的剧场语言?或是新的文本工作方式?浪潮袭来,带给我们的是什么?

这一年来,台湾剧场频频选择国外当代文本搬演,如新点子剧展、对干艺术节或多个读剧表演,都可看见欧陆新文本的踪迹,且不论「新文本」的定义是否被认可,这些叙事逻辑及产出形式与传统剧本大相迳庭的新世纪剧作,对没有深厚文本传统要「颠覆」的台湾剧场,有什么积极的意义?是新的剧场语言?或是新的文本工作方式?浪潮袭来,带给我们的是什么?

圣修伯里藉小王子之口说到:「事物的本质,是不能用肉眼得见的(What is essential is invisible to the eye.)」在这篇简短探讨「文本」于当代剧场之角色与台湾剧场如何与之对应的短文中,也唯有卸下「新文本」这近期占据不少中文剧场论述的标签,才得以窥见其本质。当诸多相关论述总带著焦虑,谆谆告诫这三个字不能代表一切,只是某种评论上的分类,无法总结所有创作上的个人追寻时(甚至连「代表性」剧作家如马丁.昆普本人都明确驳斥了此标签)(注1),本文无意再度重述「新文本」的脉络定义,界定其是否具代表性。纠结于名词本身,只怕更延续了标签的影响力。于是,这篇文章以撕下标签作为前提。如此一来,接下来的讨论才有了意义。

欧陆文本地位的消逝与重返

占著天时地利之便,欧洲剧场(广义通称)不需像其他当代文化般,时时得面对历史的断裂、文化移植等困境挣扎,异文化只不过是自身茁壮的养分。也因此,欧洲剧场之脉动,其美学的追寻与突破,也成了一股股影响深远的潮流。其悠久剧场史有著深厚的文本传统。早在希腊荷马时代,光凭著语言声音就能重现悲壮战役史诗;来到为现代戏剧开场的易卜生时期,剧本不须搬演也能如文字创作般热销;更别提那些数百年来总是比演员导演还有名的剧作家,在在证明了很长一段时间以来,「文本」始终是欧洲剧场绝对的强权。

然而,强权终究是会殒落的,特别是在后现代以降这个去中心、去威权的当代。综合各类艺术元素的剧场也不例外,只得让文本拱让出绝对话语权,加入这场多元角力的竞争。在一连串关于导演论、演员身体探讨、社会参与实践等潮流显学后,曾经是剧场之「本质(the essential)」的文本,该如何重新为自己定位,重新界定自己与表演、观众、叙事,甚至社会间的关系?David Lane于其《当代英国戏剧》Contemporary British Drama提出,当代剧作不再是剧作家个人观点的一言堂,而是「纳入剧作家」的共同创作过程,一同处理手边现有的创作元素(注2);或如陈佾均于德国当代剧作相关文中提及,当剧场创作面对电视电影新媒材与舞台实验美学两方夹击下,其该「如何当代」之追寻——换句话说,当代剧本「除了处理和真实世界的关系之外,也不能回避和舞台上的关系」(注3);对于剧作家如昆普而言,则成了如何将所有关于舞台的一切,包含叙事、语境、形象「包覆在说出来的话语之下。」(注4)

以「舞台诠释」回应「文本书写」

面对这般「解放文本」的多方尝试,当台湾剧场试图引介欧洲当代剧作时(特别是近年在文化交流推波助澜下的德国剧作),自然也面临了新的挑战与可能。某方面来说,在全球化的影响下,欧洲当代剧场所关注的当前题材,举凡中产阶级课题、资本化、移工、承平时代如影随形的战争、人对自然的剥削等,对于台湾观众而言一点也不陌生。在剥除文化差异之外衣后,内在本质往往轻易触动另一半球人们的感受。不过这些当代新作在形式创作上的路线突破,也让过往移植搬演的SOP不再管用。曾经是转译之关键的文化脉络考量(是该像《淡水小镇》还是《安平小镇》?如何呈现有共鸣又符合原作精神的场景营造?),如今在叙事零碎、观点切换的作品中,转而聚焦于「文字」本身。

舞台上的文字,可以千变万化,有声音有语调,有观点有盲点,有双关有误读。怎么借由演员表演,搭配整体剧场元素,来处理文本的「言外之音」,因此成了当代剧场掌握文本的另一著力点。以近年台湾剧团搬演欧洲当代剧场为例,同为廖若涵导演的《游泳池没水》与《阿拉伯之夜》,倚赖演员充满动能的身体,刻意放大甚至夺取叙事主导地位的穿透声音,连结以演员/角色不断片段切换叙述所串起的情节;又或是杨景翔演剧团与德籍导演丹妮耶拉.克朗兹合作的《雨季》,以高挂舞台之收音机与第三人称画外音作为语言主导之叙事象征,都皆是试图以「舞台诠释」回应「文本书写」之例证。

藉他山之石的开疆拓土

若说每个年代的形式与美学,皆呼应著当时代的社会政治背景(例如欧洲当代剧场冲破了保守年代的限制),那么属于台湾的当代文本又是什么呢?我们没有那么深厚的文本传统(无论是经典或是通俗)作为「新」之对照,从历史发展看来,更是好几次随著政权更迭被硬生折断,那么台湾是如何寻找自己的书写方式?这个大哉问,也成了简莉颖于对干戏剧节《看在老天爷的份上》(改编发想自法国剧作家Michel Vinaver《求职》)所提出的反思。也许与欧洲相比,台湾剧场的文本追寻,并非对过往既定结构的反叛(当欧洲当代剧场以颠覆、挑衅传统为某种主流时,我们能被挑战的又是什么?),而更像是藉他山之石的开疆拓土。藉著这股浪潮,剧作家也投身其中,在David Lane所谓「纳入剧作家的共同创作过程」摸索自身定位。于是在肉眼所见的形式风格之外,真正的当代「本质」成了一种企图:无论是以剧作家身分加入田野调查、集体创作如三缺一《土地计划》、阮剧团《家的妄想》;以形式与文字游戏呼应社会议题的莎妹《踏青去》、黑眼睛《Taiwan 365—永远的一天》;或是如国光剧团主办的「小剧团.大梦想」系列演出,试图创造中文经典与当代语言之对话。在语言始终未被明确规范的台湾剧本写作中,何谓新?何谓旧?若能像侯孝贤《聂隐娘》中仿古台词,何尝不是另一种语言与形式的实验美学?

要以两千字为「文本」行文,自有其局限。在此仅以David Lane之语作结:「当代戏剧之剧场性与诗意绝非新现象」,而当代性正来自于「拥抱创新,在形式与结构上实现戏剧之可能性。」(注5)也只有当我们撕下标签,才能开始这追寻。

注:

  1. 相关论述见《PAR表演艺术》杂志269期专题「新文本踹共」;《对干戏剧节》于表演艺术台之多篇剧评;前进进戏剧工作坊【多媒体资料库】网站
  2. David Lane, Contemporary British Drama (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010) 52。本段文字与本文中多段引文,皆因字数限制简译摘要于文中。
  3. 陈佾均,〈干扰与反抗——从希梅芬尼的戏剧叙事看德国当代剧作的危机与转机〉,新文本资料库www.newwritinghk.net/onandon/displayarticle_i.php?idx=17
  4. 梁文菁,〈昆普:文本是作家自己对世界的想法和感觉的编码〉,《PAR表演艺术》杂志269期51页。
  5. 出处同注2。此处为解释其书中选录「英国当代剧作家」之标准。
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