身为台湾人，个人与国家社会的冲突究竟是为了什么？正如国旗是被自己人所抢下、而抢下的是自己国家的国旗，这所有的混乱恐怕都需要回归「自身」——大我的国族困惑来自于小我的混乱认同。但剧中却仍然停留在过去「认同政治」的架构中，这些女子们所代表的身分族群（外省、闵籍、原住民）正呼应了台湾的族群组合。在身分与身分之间，同样也看不到流动转换的暧昧空间。
王小棣《丈夫的一千零一夜》
10/4～6 台北国家戏剧院实验剧场
这些年来，剧场外的社会运动与政治抗争往往比剧场内上演的戏还要精采。王小棣《丈夫的一千零一夜》便取材于陈云林二○○八年访台所引发的「警察抢国旗」事件，作品所述说的却不是事件本身，而是以多位女性角色的生命经验带出了事件背后更深沉的国族焦虑。
这出戏的剧名不免令人联想到阿拉伯口传文学经典《一千零一夜》：同样都有著说故事的女子、用故事来对抗的权威、在故事中缺席的听众丈夫。在我们的认知中，故事总是能够模糊虚实的界线，带给听者／观众无尽的想像，若再加上本剧唯一演员黄宇琳的京剧背景，总令人期待著《丈夫的一千零一夜》会呈现什么样的社会现实或是国族想像。
向现实靠拢 显得格格不入
开场时以一系列全球抗争画面预示了主题，更激起了观众对于「抗争有著什么故事」的好奇心；接著演员出场，带著我们回到了百年前中国最大的一场抗争。不过这场抗争本身在舞台上缺席了，取而代之的是革命烈士林觉民同党「阿山」之母。自此之后，每次的抗争都是缺席的（除了偶尔以新闻形式出现的画面或声音），在场的总是以另一种形式参与了抗争的女性：警员之妻滕玲、滕玲外婆、姑妈、警员的外婆、及最后以京剧身段饰演的雾峰林朝栋之妻。《丈夫的一千零一夜》就从这些女子口中重现了不同时代的抗争／战争，仿佛也可看见导演试图呈现「另一种观点」的企图。
但这些说故事的女性却彻底地放弃了虚实之间的暧昧游走，尽管选择了剧场（以及京剧演员的身体）如此充满想像的表演形式，却太过刻意地向现实靠拢。每一次日常动作的重现，都搭配了精准又真实的音效，不管是喂鸡、邮局柜员盖章的机械动作、或是瓦斯炉点火，过度强调技术点的准确与拟真的表演，反而失去了剧场转化之美。背景萤幕上所投影的写实场景（如神坛）更与舞台试图借由一桌二椅所呈现的空间形成反差。许多也许运用灯光或演员身段即可建立的空间关系，如今却反而让剧场／影像显得格格不入。
这些女子所说的故事似乎也是如此格格不入。每次当这些带著历史伤痛的女子来访，想要开导因为抢国旗事件而陷入自我怀疑的警员时，她们重述的历史回忆却看不到岁月痕迹所铺陈的层次感、或是历史现场与当今事件之呼应。由现在的自己对著他人重新回忆当年的亲身经历，理应带著些许「当事人」、「叙述者」、「聆听者」的情感混杂，但她们却都在瞬间回到了事发现场的情绪中，尚未沉淀的情感强压著观众，反而失去了思考与咀嚼的空间。
拼盘式台湾认同 无法呈现国族的想像
身为台湾人，个人与国家社会的冲突究竟是为了什么？正如国旗是被自己人所抢下、而抢下的是自己国家的国旗，这所有的混乱恐怕都需要回归「自身」——大我的国族困惑来自于小我的混乱认同。但剧中却仍然停留在过去「认同政治」的架构中，这些女子们所代表的身分族群（外省、闵籍、原住民）正呼应了台湾的族群组合。在身分与身分之间，同样也看不到流动转换的暧昧空间。即使拾起了这些由个人见证的历史场景，却失去了碎片间的「留白」，依旧无法拼凑出如今台湾的想像——无论是创作者的、观众的、演员的、过去的、现今的、或是未来的。
由一面国旗所引发的一千零一夜，成了一道拼盘式的台湾认同。但「一千零一夜」这五个字令人期待的，却是如阿拉伯图样线条般纠缠连绵，故事中还有故事、虚实辉映的生命交织。想像的国族与国族的想像，这两者竟和丈夫一同缺席了。
