由出身加拿大魁北克的文化评论家卡尔．威尔森（Carl Wilson）所著的《好品味，坏品味？—— 一场拆解音乐品味的聆赏实验》，是他从他的同乡——流行天后席琳．狄翁（Céline Dion）出发，探索品味如何形成？如何运作？为何大众品味似乎与所谓「文化精英」间存在巨大的差异？说这是一本音乐评论书，实则是在评论「评论者」自身。此书将在本月份出版，本刊特地转载精采书摘，以飨读者。
〈爱无止尽〉推出后，对席琳．狄翁口诛笔伐不再只是加拿大人的嗜好，而是近乎全球的消遣。时任《村声》杂志音乐编辑的克里斯特高（Robert Christgau）说席琳．狄翁的广受欢迎是一项必须忍受的试炼。《滚石》杂志的雪菲尔（Rob Sheffield）说她的嗓音「就像是家具亮光漆」。直到二○○五年，她这首卖座金曲还被《格言》Maxim杂志列为「史上最惹人厌歌曲」的第三名：「那艘传奇远洋客轮带来第二椿悲剧，在多年后的今天仍然继续折磨著人类，只见加拿大最残忍的歌手展示了和音爆一样震耳欲聋的嗓音，但优美程度却远远不及。」二○○六年，英国BBC电视台的一个特别节目又更进两步，把〈爱无止尽〉选为最烦人歌曲的第一名。二○○七年，英国的《Q》杂志把席琳．狄翁列为史上三大最糟流行歌手，指控她「每个音都拉得又臭又长，仿佛对简约的概念心怀仇怨」。
辱骂的黑带必须颁给威尔森（Cintra Wilson）。她的反名人文化著作《一颗大肿瘤》A Massive Swelling，把席琳．狄翁描述为「有史以来唱过爱情歌曲的女人当中最令人厌恶的一位」，并且特别点出「那首令人眼睛发红的《铁达尼号》情歌」以及她「装模作样地与盲眼义大利歌剧歌手一起激昂引吭」。威尔森最后下了这个结论：「我想大多数人宁可被蟒蛇吞下肚子，也不肯变身为席琳．狄翁一天。」
我个人的最爱是电视影集《魔法奇兵》的其中一集，主角巴菲搬进大学新鲜人的宿舍，结果她的室友竟是如假包换的恶魔——第一个线索就是对方在房间墙壁钉上一张席琳．狄翁的海报。总之，来自乐评家、周日专栏作家、谈话节目主持人乃至《周六夜现场》的猛烈砲火，绝对足以写满一本书。我大体上都赞同这些感受，甚至包括以下这则笑话，出自一个部落格举办的席琳．狄翁笑话比赛：「问：席琳．狄翁充气娃娃为什么下架？答：因为叫声太难听了。」
不过，在奥斯卡颁奖典礼那一夜，我对席琳．狄翁的感觉化成了个人恩怨。
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那晚一如预期，《铁达尼号》大获全胜，最后的高潮是导演詹姆斯．卡麦隆高声喊出电影台词：「我是世界之王！」（在领奖台上，他这句话听起来的意思像是：「我的品牌具有彻底的跨平台综效！」）不过，在最佳原创歌曲这个项目，《铁达尼号》（以及席琳．狄翁）却遭逢意想不到的对手，而这对手恰巧是艾略特．史密斯（Elliott Smith）。
史密斯是我的偶像，也是九○年代末期独立次文化的偶像。他是那种「文人型」的歌曲创作者，在自家卧室录制作品，对于酷与美感的看法似乎与大量制造华丽产品的流行音乐机器相距极远。他的脸上坑坑疤疤，性情害羞，人生故事包括儿时受虐以及断断续续的海洛英毒瘾（尽管我当时还不知道这一点）。他主要为美国西北部的音乐小厂牌「杀死摇滚明星」（Kill Rock Stars）录制作品，但当时刚与梦工厂签约，那家公司将在那年夏天推出他的新专辑XO。
史密斯创作的歌曲以叹息般的旋律引诱听者，歌词却裹著腐蚀的愤怒。这些歌曲令人瞥见一轮太阳「在所有人身上撒下指引方向的光亮」，但阳光下的所有人却都遭到灼伤。他的歌曲就像鱼钩一样充满危险的诱惑。如同他的传记作家纽根特（Benjamin Nugent）后来在《艾略特．史密斯与虚无之歌》Elliott Smith and the Ballad of Big Nothing当中所写的：「史密斯其实是用药物滥用来隐喻其他自毁行为，而且这项隐喻也由于几个原因而相当实用。别的不提，歌曲创作者一旦把药物滥用当成自己字面上的主题（尽管爱情可能是比喻上的主题），即可轻易避开当代四十强单曲榜音乐那种席琳．狄翁式的俗套，谈什么心呀、拥抱呀、生死关头那些的。反之，他投身较潮的传统，加入汉克．威廉斯、强尼．凯许和科特．柯本的行列，与他们一同哀叹毒瘾、自外于社会，并且苛刻地描绘自己。」
我觉得史密斯也坦率处理了「另类」文化支持者所面对的一项主要矛盾：虽然你表现出来的姿态仿佛是主张自己比普罗大众优越，但以我小时候遭受过霸凌的经验，我总是认为这种姿态源自排拒。你如果得不到尊重或单纯的公平对待，就该利用你在那些人的地盘外所能凑到的东西，打造出美好的人生（这是最佳的报复），从希望获得大多数人认同的渴望当中解放出来。这种情态经常出现在史密斯的歌曲中。在〈凌晨两点四十五分〉（2:45 a.m.），叙事者为了「找寻那个在我遭到所有人嘲笑之时攻击我的人」，而在夜里出外潜行，最后却「走出中心，遭到推开，永远不会再回来」。如果哀叹与自外于社会就是你的命运，那么你一定会努力把这些缺点转变成优点，然后也一定会散布讯息给那些与社会疏离而且伤痕累累的同类（我心想，在后期资本主义的消费社会，这样的人必然包括富豪以外的所有人），让他们知道他们也能够在自我流放中找到寄托与同情。
既然如此，史密斯又怎么会回到中心，踏入神殿大会堂，与「席琳．狄翁式的俗套」正面相对，带来彷如《奇异小子》赢得最佳影片般令人不可置信的奇景？这其实是偶然造成的结果。多年前，史密斯的第一个乐团Heatmiser在波特兰各地的酒吧演出，结识了在那些酒吧出没的独立电影导演葛斯．范桑。由于这份友谊，史密斯为范桑的第一部「主流电影」《心灵捕手》写歌，也因此造就了奥斯卡颁奖典礼上的那场演出，呈现了（如《滚石》杂志所言）「自吉米．罕醉克斯为顽童合唱团开场以来最奇特的节目单」，由史密斯与崔夏．宜尔伍、麦可．波顿及席琳．狄翁这三个毫无艺术价值的流行歌手在同一个舞台上接续演出。
史密斯向《低调》Under the Radar杂志透露，他原本打算拒绝邀请，「可是他们说我如果不去，他们就会找别人唱这首歌。他们会找理查．马克斯这样的歌手来唱。我想，他们会那么说，可见是针对我做过了一些功课。要不就是祭出理查马克斯这招对所有人都有效。」
（想当然有不少人已经忘了理查．马克斯。他就是在一九八九年唱出「不论你去哪里，不论你做什么，我都会在这里等你」的知名情歌歌手——够不够可怕？不过，席琳．狄翁如果不是那一夜也要上台表演，她的名字大概也有相同的效果。）
在奥斯卡颁奖典礼上，玛丹娜介绍表演者出场，结果史密斯排在宜尔伍后面，而宜尔伍演唱的是《空中监狱》片尾曲〈我要怎么活下去？〉（How Do I Live?）。这首歌曲的作者黛安．沃伦也为席琳．狄翁写过〈因为你爱过我〉（Because You Loved Me）以及〈爱能移山〉（Love Can Move Mountains﹞）。史密斯拖著脚步走上台，身穿普拉达出借的亮白色套装——他全身上下只有内衣裤是自己的，然后唱了〈悲惨小姐〉（Miss Misery），也就是《心灵捕手》片尾那首献给忧郁的情歌。典礼制作单位拒绝让他坐在高脚椅上，以致他只能抱著吉他，孤身站在空旷的舞台上。那首歌显得小巧动人，就像十六世纪的波斯细密画。
接下来呢？席琳．狄翁在一团团人造云雾中现身，一袭黑色礼服衬托出玲珑曲线，搭配一支管弦乐团，团员全部身穿白色燕尾服，而且座位安排得仿佛他们就在铁达尼号上。她在奥斯卡颁奖典礼已经有过几次演出，这次也带来了她全套的手势与痛苦表情，更一度大力敲打胸口，差点打断她戴的项链——一条价值数百万美元的钻石项链，仿造自电影里的「海洋之心」。最后，狄翁、宜尔伍和史密斯一同在台上手拉手敬礼，《滚石》杂志称之为「诡异的奥斯卡三明治」。
史密斯后来说：「这件事情变成了个人恩怨，因为许多人都说我穿著那套白色套装站在舞台上显得弱不禁风。那场表演深受瞩目，大家之所以有那么多话好说，原因就是我没有像席琳．狄翁那样掌控了舞台。」
接著，玛丹娜打开信封，公布奖项由〈爱无止尽〉获得的时候，还嗤笑了一声，说：「真是意想不到啊。」
我喜欢玛丹娜，因为她非常善于游走在艺术与商业的交界线上。但在那一刻，我紧握拳头，深深希望她能够保持比较庄重的中立态度（因为一提到「玛丹娜」，就不禁让人联想到「庄重的中立态度」）。事后回想起来，现在我知道她当时是在嘲笑开奖结果毫不令人意外，而不是在取笑艾略特．史密斯。不过，我的恼怒只显示了我有多么在意。奥斯卡奖典礼现场其实一如往常，到处可见相貌异常姣好的人士在大厅另一端就注意到对方，叹息著扑进彼此的怀里。这点并不令我意外。不过，那场把艾略特．夹在席琳与崔夏之间的狂欢荒诞翻转，乃是文化空间连续体当中的一道奇特裂口，令人不禁觉得什么事情都可能发生。即便在那时候，我还是怀有高度的平民主义理想，仍然梦想著爱有可能搬移高山、弥平鸿沟。
不过，一看到玛丹娜似乎在嘲笑艾略特．史密斯，我的怨恨就又涌上心头。而且对象不是玛丹娜，而是席琳．狄翁。
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可叹的是，故事并未就此结束。艾略特．史密斯对自己的一夕成名出现了负面反应。他心生恐慌，担心朋友会因此厌恶他，于是疏远了外界，陷入情绪不稳及药物滥用，甚至在公共场所与人争吵斗殴。他的创作也受到影响，在二○○○年推出平庸的《8的样子》Figure 8。接下来，一跳就到了二○○三年，当时据说他已冷静下来，而且即将完成新专辑。二○○三年十月二十一日，洛杉矶警方接到史密斯女友从两人位于回音公园（Echo Park）的公寓打来的报案电话。两人发生了争吵，她把自己反锁在浴室里，却在不久后听到一声尖叫，开门出来只见史密斯将一把牛排刀插进自己胸口。他只活了三十四岁。
在一九九八至二○○三年间，我对于奥斯卡颁奖典礼上的那场灾难并没有多想。我从蒙特娄搬到多伦多，从那份另类周报转职到大型日报，也结了婚（娶了个对《奇异小子》著迷不已的太太），并且融入一群新朋友的社交圈当中。不过，在史密斯丧命的那一天，我立刻回想起那一夜。一位脆弱而且貌不惊人的社会弃儿向世人唱出他的歌声，结果这个世界的回应却是：免了，我们比较喜欢席琳．狄翁。
诗人梵乐希写道：「品味是由千千百百不合口味的厌恶所构成。」所以，我在不久之前想到一个点子，打算撰文探究品味之谜（是什么导致《铁达尼号》的影迷和《奇异小子》的爱好者水火不容），做法是仔细检视一位广受大众喜爱但我完全无法忍受的艺人，那时我脑海中浮现的第一个选择就是席琳．狄翁。
来谈谈流行音乐（以及流行音乐的批判者）
我讨厌席琳．狄翁，不只是因为艾略特．史密斯。从一开始，我就觉得她的音乐是把单调乏味强化到令人反感的程度——虽是节奏蓝调，却把性爱与狡黠的元素切除一空；虽是法国香颂，却把机锋与灵魂剜除殆尽。她的作品是欧普拉认同的消费主义心灵鸡汤，无穷无尽地强调自我肯定，却对社会冲突与社会脉络视而不见。以名人来说，她就是无趣至极的加拿大乖宝宝，连搞出像话的个人丑闻都办不到，唯一的例外是一件令人作呕的旧闻：她嫁给从她十二岁就开始代理她的经纪人，对方年纪比她大了一倍。
就我所知，我连一个喜欢席琳．狄翁的人也没遇过。
我离开席琳．狄翁的大本营蒙特娄之后，对她的鄙夷还是没有消退，即便我已不那么沈迷于「地下」文化戒律，开始欣赏较为主流的音乐之后，也还是一样。我对音乐的态度转变称不上是什么创举，仅是跟整个音乐评论界的步调一致，只有最牛脾气的老顽固以及莽撞浮躁的年轻小伙子才不受影响。这种转变的速度快得惊人。一个新世代在音乐评论界获致了影响力，其中许多人比较关注嘻哈、电子音乐或拉丁音乐，而不是摇滚乐——不管是不是主流摇滚。这群人发起全面的批判，批评以摇滚文化的准则衡量所有流行音乐的毛病，也就是所谓的「摇滚主义」，而与此相对的则是「流行主义」（popism）或「流行乐观主义」（poptimism）。线上音乐部落格与讨论区加速了这类意见趋势的传播。网路摒弃密集聆听整张专辑的做法，转而偏好零散挑选单曲下载聆听，新奇的流行音乐作品因此有更多机会出头。此外，下载音乐的方式也打破唱片公司对于音乐发行近乎独占性的掌控，反抗大众文化音乐巨兽的行为由是显得多此一举。
另一方面，当时正好有一些绝佳的流行音乐作品推出，成为所有人的讨论话题。一九九九年，在多伦多的一家书店里，一个杰出的年轻实验音乐吉他手出乎我意料地问我有没有听过少女天后艾莉亚的畅销单区〈你是那个人吗〉（Are You That Somebody）。我当时还没听过，但不久之后就听到了。那是一首节奏繁复的节奏蓝调，制作人提摩西．莫斯利（Timothy Mosley）又叫提姆巴兰，他与同侪把流行榜变成样态多元的游乐场。在提姆巴兰之后，流行乐界天翻地覆，即便是备受鄙夷的青少年流行音乐，乐评家也注意到同出一脉的创意表现。到了二○○七年，在《纽约时报》这类地位崇高的出版品和高傲的老牌杂志《纽约客》上，赞扬一曲成名的节奏蓝调歌手及「商场庞克」青少年乐团（注）的文章之多，并不下于称誉布鲁斯．史普林斯汀或U2合唱团的篇幅。
这是多次修正主义所带来的结果：声称某件遭到众人严词批判的音乐作品其实是天才之作，这样的言论常能为乐评家引来注意。多年来，这种做法也确实「挽救」了金属、迪斯可、异国沙发音乐乃至前卫摇滚等音乐类型，以及从阿巴合唱团到机车头乐团的许多艺人。尽管先前提过《滚石》杂志的讥评，但现在顽童合唱团在乐评界的地位却与吉米．罕醉克斯不相上下。就连南北战争以前的黑面歌舞音乐 也获得新评价，乐评家发现其中的旋律及种族歧视病理都是美国流行歌曲扭曲根基的一部分。
这股省思浪潮让乐评家的鄙斥显得不太可信，毕竟，既然一九七○年代的乐评家对迪斯可的看法大错特错，那么他们现在对小甜甜布兰妮的恶评不也可能有问题？流行音乐为什么一定要变成陈年旧物才能获得公平待遇？流行音乐为什么一定是「不入流」的喜好？流行音乐评论的出错纪录一旦累积得够长，那么不论是大众或乐评家的共识，看起来也就都不再是可靠的指引。既然如此，为什么不乾脆忠于自己的喜好？当今的论点认为，除非你喜欢白人至上歌曲，否则绝对没有理由要为自己喜欢的音乐感到内疚或羞愧。我同意这样的看法。但奇特的是，乐评家的「个人喜好」仍然经常引领所有人走上同一条道路。
这种集体的路线调整也是一种市场修正。经过一九九○年代初期的骚乱之后——当时「地下音乐」获得主流的瞩目，但立刻又遭到扬弃——许多乐评家与「地下音乐」的乐迷因此陷入愤世嫉俗的情绪。乐评家与一般大众之间挥之不去的品味落差，恐将演变为死守阵地的战争，以致喜欢艾略特．史密斯这类「乐评宠儿」跟喜欢流行歌星成了互斥的两件事。不过，这种现象并不持久。学者也许能够对大众品味彻底嗤之以鼻，而偏好怪异艰涩的音乐作品，但现职的流行音乐评论家如果这么做，长期下来不免会丢掉工作（而且是咎由自取）。况且，所谓的「地下音乐」也已逐渐陷入泥沼。
不过，叫好与叫座之间的代沟不论怎么缩减，总是不可能完全消失。每到年底，当乐评家列出年度最佳专辑，电台司令（Radiohead）、鬼脸煞星（Ghostface）或巴布．狄伦总是会胜过大多数的排行榜赢家（尽管排行榜赢家不再全军覆灭）。在影评人的最佳电影名单上，暑期卖座巨片同样只能让位给票房侏儒，包括令人喘不过气的家庭剧情片、「独立制片」的黑色喜剧，以及亨利．詹姆斯小说的改编电影。这种分歧一再出现，以致显得相当天然。一般人常说这只不过是因为评论家受过美学教育，接触的作品也远比大众来得多。不过，这样的说法似乎暗示了评论家的评价比较客观也比较持久，但纪录却显示事实并非如此。
归根究底，如果喜好没有对错之分，而各式各样的流行音乐也能够满足大众形形色色的需求，那么我和许多评论者对于席琳．狄翁的厌恶到底有什么实质根据？
尽管如此，英国乐评家暨社会学家佛瑞兹（Simon Frith）在二○○二年接受rockcritics.com访问时却说得一点也没错，席琳．狄翁「可能是我记忆里最受厌憎的超级巨星，至少我认识的每一个人都不喜欢她，不只是乐评家，甚至连我岳母也是一样」。他接著指出：「我不认为她有可能像阿巴合唱团那样获得平反，大家好像都觉得她就是芭乐到不行。」
而且，佛瑞兹还是席琳．狄翁的歌迷。
注：「商场庞克」（mall punk）是融合了庞克摇滚与流行音乐的音乐类型，盛行于一九九○年代后期，因为「热门话题」（Hot Topic）连锁服饰店的推波助澜而在美国蔚为主流。译注。
翻译｜陈信宏
