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《楼兰女》展现女人爱恨交织、令人窒息的原始感情,京剧表演系统在此剧显得薄弱,舞台上的「跨文化」不自觉地掩盖了京剧主体。(当代传奇剧场 提供)
特别企画 Feature 卡夫卡‧剧场变身

靠经典多近? 离传统多远?

吴兴国以西方定位东方的美学探索

从《欲望城国》伊始,吴兴国开始了他打破京剧疆域、跨文化美学探索的「当代传奇」。从莎剧、希腊悲剧到当代荒谬剧,吴兴国的探索之路有著多重转折:从忠于原著、挪移时空,到解构经典重新拼贴,他找到了跨文化戏剧的密码——自由。

从《欲望城国》伊始,吴兴国开始了他打破京剧疆域、跨文化美学探索的「当代传奇」。从莎剧、希腊悲剧到当代荒谬剧,吴兴国的探索之路有著多重转折:从忠于原著、挪移时空,到解构经典重新拼贴,他找到了跨文化戏剧的密码——自由。

当代传奇剧场自一九八六年创团至今,共推出八出西方经典剧作/文学移植的现代戏曲作品,包括改编自莎士比亚剧作的《欲望城国》、《王子复仇记》、《李尔在此》及《暴风雨》,希腊悲剧《奥瑞斯提亚》、《楼兰女》,荒谬主义剧作家贝克特《等待果陀》,与取材俄国写实主义作家契诃夫短篇小说的《欢乐时光——契诃夫传奇》。就文本而言,这些作品横跨了西洋戏剧史的三大黄金年代——古希腊、英国文艺复兴、现代;就改编策略而言,从早期作品忠于原著情节,移植时空背景的挪借,到近期作品解构经典,重新拼贴拆解与之对话。吴兴国从京剧本位,到全然抛开京剧作为一个剧种的束缚,在「以新定义旧,以西方定位东方」的美学座标上,不断自我度量、探测。

《欲望城国》打开跨文化改编之路

历来传统戏曲现代化的研究中,普遍认为以莎剧《马克白》为原型的《欲望城国》,是跨文化改编的成功范例。该剧突显了莎剧和京剧,乍看南辕北彻的表演系统,在本质上的神似之处。例如,莎剧采用无韵诗(blank verse)写成,文字优美,演员非常重视口齿清晰,声音带有情感和诗意,并展现其独特的韵律和节奏,而京剧的念白混合了「京白」和「韵白」,著重字正腔圆,并有特殊韵律,以呈现角色不同的阶级文化背景,两者有异曲同工之妙。表现手段上,莎剧和京剧的舞台都接近空台,时空的指涉,场景的跳接,全都在语言中完成,所谓「场随人移,景随口出」,大量依靠口白引发观众的想像参与。角色进场「自报家门」,演员透过独白和旁白表达外在的行为、内心的情感及人物的意志,向观众自我揭露。戏剧效果上,所有的表演全系于演员身上,无论是具象的行动或是抽象的隐喻,全都透过虚拟与象征的手段,召唤出真实的感受。

然而,莎剧和京剧在舞台上相遇,除了必然出现东西方文化与地域的差异与隔阂,也为京剧如何在唱念做打的传统基础上,突破程式的规范与局限,带来表演方法的革新思索。过去,传统戏曲的人物以行当划分,角色扁平而失去人性复杂的真实感,而在《欲望城国》中,吴兴国自述,要演活「马克白」,必须结合武生、老生、大花脸的力量才足以诠释;要结合青衣、花旦、泼辣旦的表演才能演活「马克白夫人」。在此基础之上,当代传奇在一九九○年推出改编自《哈姆雷特》的《王子复仇记》,形式和手法大致延续了《欲望城国》,除了人物形象的琢磨与文本内涵的深化,美学表现和诠释观点并无突破之处。

打破传统戏曲与现代剧场的分界

迥异于传统京剧的女性形象,一九九三年,脱胎自希腊悲剧《米蒂亚》的《楼兰女》,展现女人爱恨交织、令人窒息的原始感情,题材深具颠覆性。全剧视觉在叶锦添的设计下,完全脱离戏曲的规范,繁复的服装设计,成为独特的舞台景观。唱腔及念白上更是近乎全然背离传统:语言上舍弃韵白和京白,趋向口语化,且将唱词删减至仅余三段;音乐的编腔设计,放弃西皮二黄,改融入大量边疆风味的曲调,魏海敏则以本嗓演唱,京剧表演系统在此剧显得薄弱。舞台上的「跨文化」不自觉地掩盖了京剧主体。可观的是,魏海敏放下传统京剧包袱,从语言的抑扬顿挫、眼神表情的细腻勾勒,到举手投足的角色创造,令人惊叹。

一九九五年,当代传奇邀请美国环境剧场大师理查.谢喜纳(Richard Schechner)执导《奥瑞斯提亚》,将戏曲现代化导向新的局面。该剧充满了暴力、复仇、血腥与性欲等悲剧特征,然而谢喜纳却以喜闹剧手法处理,使得观众不得不在情感与诠释上,对悲剧剧情采取抽离距离,同时反观自身的文化政治环境。全剧以环境剧场的流动空间造成观众的参与,并穿插大量的台湾经验,例如第一幕以歌队身分出现的街头小子,随意插嘴,接上一句所谓新新人类的反应,稀释悲剧的严肃性。第三幕担任主持审判与公民投票的雅典娜,以电视综艺节目女主持人的形象出现,反讽台湾的电视媒体文化。总的来说,《奥瑞斯提亚》和《楼兰女》都已在文本、表演上,打破传统戏曲与现代剧场的分界,呈现拼凑、无特定文化指涉的风格。

找到跨文化戏剧的密码——自由

二○○一年,历经沉潜的吴兴国,以《李尔在此》重回京剧舞台,将自我对生命和艺术的省思,藉《李尔王》抒情言志。全剧以独角戏形式,环绕「我是谁」的命题,吴兴国扮演剧中十个人物角色,用各行当的表演投射自身艺术生涯:李尔王用麒派老生的悲怆,三个女儿分别套用青衣、泼辣旦、程派苦旦,忠臣肯特以武二花、葛罗斯特用马派老生,葛的两个儿子使了叶派小生及林冲形象为底的武生,弄臣则是以丑来扮。剧中探讨他与传统和权威之间欲拒还迎的心结,彼此对立和暧昧的角色行当变换,象征著吴兴国对他师父/父亲所代表京剧传统的反抗。《李尔在此》是京剧风格的前卫剧场,也是前卫风格的现代戏曲,是吴兴国的解放,也是京剧的解放。此剧空前的美学高度,确立了京剧在当代剧场的艺术主体性。

之后,他以戏曲的丑角行当演绎贝克特《等待果陀》,全剧没有配乐,舞台上只有一株枯树,完全依赖两个演员的肢体与声音表演,在京白与韵白交错,嬉笑玩闹中,带观众感受人生的悲凉与孤寂,以东方的极简禅意,透视生命的荒谬本质。他以歌舞剧形式搬演契诃夫的短篇,十四个故事串连,嗔痴癫狂的人物群像、悲欢离合的世间百态,尽在欢笑歌舞间,举重若轻。至此,吴兴国找到跨文化戏剧的密码——自由。当年,那个《欲望城国》还姓不姓「京」的争论,对吴兴国而言,早已不是问题。这趟「见山是山」、「见山不是山」、「见山又是山」的创作历程,走了四分之一个世纪,可以确定的是,还会继续走下去。

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