对崛起于一九八○、九○年代的台湾小剧场，今年有著两个特殊的征象：作为实验前卫性创作性基地的牯岭街小剧场营运满十年，以及多个小剧场团体推出的经典作品重演。当年内含著政治社会运动与剧场美学革命等体质的「小剧场」，在时空环境的变化中，是否呈现了在新世纪中的性格转变？在「维稳」中蓄积抵抗力量外，是否还能继续以剧场的「异质」创作迸放慑人的「危险」力量？
到了今天，我们为什么还谈「小剧场」？ 或者我们问的其实是，到了今天我们为什么还期待著「小剧场」？
两年前有一个画面：小说家布鲁克斯（Max Brooks）原著改编的好莱坞电影《末日之战》World War Z中，一个以色列情报头子提出的「第十人」法则：判读一项资讯，如果前面九个人意见一致，第十个人就有义务提出反对意见并进行准备。
——不用到末日前夕，任何一个时代都有对异议的需要。
从运动到基地化
在台湾，「小剧场」是个「有历史」的名词。很难简单清爽地框限在剧场空间观众席次或制作规模的形式定义之内，它与台湾从戒严走向解严转型历程很纠结的诞生经验，一起步便带有反体制色彩。曾经与沸沸汤汤的政治社会运动同步，令一众投入小剧场的热血文青造起戏剧美学革命的大梦；北艺大教授钟明德以一本《台湾小剧场运动史：寻找另类美学与政治》豪气干云地将台湾小剧场标帜为「运动」，但时间凝结在一九八○到八九年，对九○年代以后的「小剧场」便阙而不论。另一方面，于九○年代初愤语「小剧场已死」的王墨林手创的「身体气象馆」则维续到新世纪，接手经营的「牯岭街小剧场」如今成为今日台北稀少可贵的专业「小剧场」空间之一（这对小剧场「运动」卅年后的台北毋宁是一种讽刺），并在今年夏秋之交欣办「牯岭街小剧场十年（2005-2015）档案展」暨一系列论坛演讲。若说十年一轮，那么以牯岭街为「基地」所乘载及书写的种种活动，俨然定位台湾小剧场史页第三个十年的一席之地。
从浪漫革命遍地开花的「运动」，到恪守边缘稳健经营的「基地」，似乎也标志出本世纪台湾「小剧场」性格的嬗递。经历九○年中期到二○○○年初期艺文「机制化」的建构工程，有如一去不返的疾行列车，顽拒「收编」已无意义，如何与体制偕行成为新的战法；这是当身体气象馆○五年接手「承包」经营牯岭街小剧场时所面对的现实。为求从资本主义市场系统与国家体制驯化管理的夹杀中，找出一个稍微稳定、可以积累、柔性汇聚的生存空间，成为牯岭街小剧场前十年的命题。艺评人吴思锋称此为「近身肉搏似地，一边与体制协商，一边维系、蓄积抵抗之力」的「抵体制」（注1），有别于传统的「反体制」。牯岭街小剧场藉「地」使力，试图保持在体制内生存而不苟同，在与社会的持续对话中寻找当代「小剧场」的定位。
重演以抗老化
除在空间中建立可以积累能量的基地，在时间的长流中捞出佳作再创回忆也是今年「小剧场」趋势之一。这波追忆风可溯自去年底河左岸的《星之暗涌》（1993，台北尊严画廊），到今年五月同党剧团重作「小剧场经典」《白水》（1993，永崎百货），今秋莎妹的《Zodiac》（2001，皇冠小剧场）、《踏青去Skin Touching》（2004，皇冠），金枝演社《祭特洛伊》（1997，华山酒厂）、穷剧场《死亡纪事》（2011，牯岭街小剧场）等。除《白水》之外，大多以「Ｎ十周年」之名，藉「重现」确立该作品作为剧团或导演创作历程中的「经典」位置。
值得追问的是：小剧场「经典」重现，与大剧场、主流剧场、商业剧场的「定目剧」再现，本质有何不同？倘若视「小剧场」是一种形式规模的「小」，是「实验」、「试作」、「尚未成熟」的「小」，那么「实验成功」后换上更大的制作重演加作，正是理所当然的发展，有如今年在云门剧场又再演的《K24》（2005，国家戏剧院实验剧场），招徕旧粉丝与新观众；但这样的「小」剧场可以说只是大剧场的前身，与「反体制」或「抵体制」都无关。这或正是剧场「机制化」之后，由国家带动「文创」（注2）思维催生下的体制内「小剧场」型态。在大文创的维稳思维里，「小」是过渡，利益极「大」化才是正路。
从异议性到异质性
同样号称「定目剧」的柳春春剧社《美丽》系列（2000，临界点），今年十一月在澳门艺穗节演出的第七版《美丽2015》，重演概念可说南辕北辙。这部没有半句台词的戏，只会不断更换表演者、但注定不会「长大」，被导演郑志忠定位为「给演员的成年礼」。它的「长不大」不在演员的年轻或场地窄小，而在它本质上的「不可口」、「不合群」、绝无变成「平凡却令观众捧腹大笑」（注3），适合多多益善的大众「休闲娱乐」活动，甚至会让很多人看了「不舒服」。
然而难道，既不时髦也不可爱、没有「文创」潜力，也不政治正确，不温良贤雅、仿佛要释放出人心中魑魅魍魉、「离经叛道」的艺术作品，就没有存在于社会的必要？今年《白水》重演后，艺评张小虹除肯定一九九三年的原作为「解严前后的台湾小剧场传奇」后，再度标举一种「小」剧场的价值：「其小之又小，不在演员编制、场地尺度或观众人数，而在『小』之为爆破、『小』之为裂变、『小』之为无有名目的斗争。」（注4）她认为《白水》的经典性，不仅在同志议题上「抵抗」体制的「异议」性，更在「敢曝美学」（camp aesthetics）和「发妖强度」上成为「真正具有裂变性的感觉团块」。
危险的异议／异质者
除非我们愿意承认：具有「维稳」特质的不只是国家机器或权力体制，「维稳」也是人性需要，好让我们调适为社会所用安稳度日。所谓「异质」不一定要站到「议题」上的高点，而是它真正挑衅人心内在感觉的既定维稳模式，既危险又慑人。近年来能闪现出这种「危险」气质的小剧场，大概有李铭宸和高俊耀等导演部分作品。
台湾小剧场是一个在历史中流变的定义，在话语权开放的自由社会中人言言殊，光谱极宽。走出运动时代的小剧场，不在社会亟欲转型、典范正待重塑的顺风加持下，变怪、变冷、不合时宜、退居边缘……都是自然而然的事，然而，这或许或才是前卫真正的位置。
注：
- 吴思锋〈不只十年，从前卫到实验——记牯岭街小剧场十年（2005-2015）〉。表演艺术评论台。
- 文化创意产业的中文词汇首见于2002年5月行政院〈挑战2008：国家发展重点计划〉的子计划「发展文化创意产业计划」中。参见维基百科。
- 刘佑诚〈不断变化的chaos《K24》〉。表演艺术评论台pareviews.ncafroc.org.tw/?p=18246
- 张小虹〈话《白水》〉。ARTALKS网站talks.taishinart.org.tw/juries/chh/2015061702
