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歌剧导演詹姆斯.罗宾森(国家交响乐团 提供)
特别企画 Feature 地狱、炼狱与天堂—浦契尼的《三部曲》╱导演专访 NSO歌剧《三部曲》导演

罗宾森 我的更动,是为了让观众更了解这部作品

NSO本乐季压轴歌剧——浦契尼《三部曲》,即将在七月演出,特邀现任圣路易歌剧院艺术总监的詹姆斯.罗宾森担任导演,执导他于二○○二年应纽约市立歌剧院之开季演出的版本。罗宾森说:「要执导浦契尼的歌剧,必须要先了解他想说什么,并让这些想法自然地舒展出来。」他强调自己:「不特别追求让观众困惑,所以即使我更动了作品的时空背景,都是为了让观众更加了解作品。」

NSO本乐季压轴歌剧——浦契尼《三部曲》,即将在七月演出,特邀现任圣路易歌剧院艺术总监的詹姆斯.罗宾森担任导演,执导他于二○○二年应纽约市立歌剧院之开季演出的版本。罗宾森说:「要执导浦契尼的歌剧,必须要先了解他想说什么,并让这些想法自然地舒展出来。」他强调自己:「不特别追求让观众困惑,所以即使我更动了作品的时空背景,都是为了让观众更加了解作品。」

NSO歌剧 浦契尼三部曲

《外套》《修女安洁丽卡》《强尼.史基基》

7/19  19:00   

7/21  19:00 

7/23  14:30

台北 国家戏剧院

INFO  02-33939888

现任美国圣路易歌剧院(Opera Theatre of St. Louis)艺术总监的詹姆斯.罗宾森(James Robinson),为当代最受欢迎的歌剧导演之一。他对曲目的开放态度,让该剧院成为美国最常上演当代剧目的场馆之一。此次即将在台北上演的浦契尼《三部曲》制作,系罗宾森于二○○二年应纽约市立歌剧院之开季演出所执导,不仅跻身这部作品的少数完整制作,赢得许多后续演出,更因之后疑似被知名剧院大幅模仿而声名大噪。罗宾森曾学习作曲、之后转而由歌剧导演助理开启剧场生命,在丰富的实务经验后,他对于歌剧与歌剧导演都有相当特别的体认。罗宾森导演在忙碌之余,特别空出一天早晨接受本刊专访,他以轻松的语气畅谈他对浦契尼《三部曲》的想法。

Q:现今美国的歌剧观众,对您的印象,有许多是关于那些冷门的、大众较不熟悉的作品。相对于此,执导浦契尼又是什么感觉?是否会因为观众太熟悉而带给您压力?

A当然,那绝对「可以」变成一个压力。为什么人们喜欢浦契尼的歌剧?因为他极度熟悉人声表现的可能性,他也是一位剧场天才。所以我认为,要执导浦契尼的歌剧,必须要先了解他想说什么,并让这些想法自然地舒展出来。

就我自己的观察,想要用特别前卫或惊世骇俗的方式来呈现浦契尼,并不见得总是可以得到让人惊艳的效果。浦契尼的作品给导演的空间,是在一些比较小、比较细致的地方里。我自己在导演时,并不特别追求让观众困惑,所以即使我更动了作品的时空背景,都是为了让观众更加了解。因为这样,在《三部曲》里,我把《修女安洁丽卡》的场景由修女院改成医院;而《强尼.史基基》的故事,更让我觉得它其实不受时代的局限,因此我把它设计为五○年代的风格,向电影导演费里尼致敬。

Q:大部分的听众,特别是接触过《波希米亚人》或《蝴蝶夫人》的人,在初听《三部曲》时,都会感到强烈的不解。您认为,浦契尼为何会抛弃他所熟悉的题材与手法,来创作这一部《三部曲》呢?

A《三部曲》可说是浦契尼较不为人理解的作品之一,因为我们很少有机会一睹整部作品。其实在《三部曲》里,也有许多旋律、许多事情同时发展著。但浦契尼非常节约地处理,在每一部歌剧只安排一段大型的咏叹调,例如《修女安洁丽卡》里的〈没有了妈妈〉;《强尼.史基基》里有大家都熟悉的〈噢!我亲爱的爸爸〉。从这些咏叹调来看,浦契尼并没有停止给我们优美的旋律。他反而像是用心地准备一个三小时的晚宴,如果每一道菜都风味强烈,就会过度丰盛甚至形成浪费,反而就失去了重点。

另一个重点是《外套》,它可以说是《三部曲》中最大胆的作品。它的音乐之所以与浦契尼的典型如此不同,是因为可以听到很多德布西。《外套》里几乎找不到明确的重拍。这种感觉符合了剧情,在河上载浮载沉,无法稳稳地站立,这都与德布西很类似,已经近乎了「印象主义」的风格。

Q:就像《外套》一开始的乐团旋律,是塞纳河的潮水,但也象征了乔洁塔对婚姻的厌烦。

A没错!正是这样的,每一件事物都无法不稳定。

此外,如果仔细研究浦契尼《三部曲》的总谱,可以发现有许多声音是来自舞台之外的。在《外套》里,你看不到巴黎的景色,但有很多属于巴黎的「声音」,仿佛这些角色被困在一个窄小封闭的船舶里,形成很大的冲突。这些都让《外套》显得非常现代。

Q:在您的制作里,您打算视觉化这些「巴黎」的声响吗?

A部分是的。您知道在音乐里还有安排汽车喇叭,但可惜我们的经费无法负担一台真的车!(笑)有些东西是看得见的、有些东西是看不见的,我想要塑造出黝暗的、模糊的气氛。

Q:每次米凯列和乔洁塔在说话时,总是有噪音干扰著他们。

A是啊!他们没有任何的隐私可言,总是被别人打断。您知道,真实的塞纳河并不宽,而这些船倚靠在岸边,视野只剩下堤岸的礁石。他们住在巴黎,但他们却看不到杜勒依花园(Jardin des Tuileries),这种别人印象中的、美好的巴黎。

Q:既然您提到《外套》,让我们来谈谈您对这部歌剧场景的想法。大部分《外套》的制作好像都脱离不了船只和河水,那您的呢?

A嗯!我认为,可能因为《外套》是《三部曲》里最不为人所知的,因此制作都偏向保守,导致看起来都差不多,顶多船只的外型不大一样。因此,我基本上还是延续这样的想法,但会将整体打造得具有压迫感,像一个巨大的陷阱。就这点来说,浦契尼非常厉害。他非常具体,你仿佛可以听到他对著我们这些导演说:「别动歪脑筋,你必须按照我要的来做。」(笑)你甚至可以看到,他在音乐里为角色的动作,安排了相当足够的时间,走出船舱、走下船舱等等。

Q:您觉得在《外套》的纠结关系里,浦契尼比较同情谁?或者您比较同情谁?

A这是个很好的问题。米凯列和乔洁塔都是悲剧性的人物。对我来说,我比较同情乔洁塔,因为她想要分手以争取自由。

Q:但她没有自己的咏叹调。

A(笑)但她有很棒的二重唱,而且她自始至终都站在台上。

其实米凯列也是个非常有趣的角色,他跟强尼.史基基形成有趣的对照,因此在一些制作里,这两个角色是由同一位歌者演出的。

Q:您觉得《三部曲》的三部歌剧,其实一属于一个整体吗?

A基本上是的。您知道有许多的研究者,想要去找出三部歌剧里的共通处。对我来说,这三部歌剧则都有两个主题:生命之终结——「死亡」与生命之开始——「小孩」。在《外套》里,米凯列和乔洁塔的小孩夭折、《修女安洁丽卡》的儿子也得急病死掉;《强尼.史基基》里,则是先有富人多纳第的死,还有史基基和劳蕾塔的父女亲情。另外,在《外套》和《修女安洁丽卡》后,以《强尼.史基基》结尾,为大家提供一个乐观的盼望。我觉得《强尼.史基基》是一部完美的喜剧,很难想像,这竟是从一位没有写过喜剧的作曲家手中创作出来的!

Q:《修女安洁丽卡》的剧情转折,在于她的姨母带来儿子死去的讯息。而这位姨母与安洁丽卡之间针锋相对地交谈,也让我们看到安洁丽卡强悍的另一面。您对这两人之间的关系有什么解读?

A我常觉得,一些非常带刺的人,可能都背负著一些生命的苦痛,让他们难以亲近。我不愿意把姨母诠释为一个坏蛋,我宁可想像,或许她也曾经痛失一个孩子,使得她没办法同理安洁丽卡未婚生子的处境。基本上,家庭关系是相当复杂的,我认为这里面还有非常深度的种种理由。因此,在我的制作里,我尝试呈现这一点。在安洁丽卡得知儿子死去的消息后崩溃,我安排姨母先去搀扶她,但又将她推开。这像是在很多家庭里,有各式各样的制式关系。亲友们表面上互相拥抱、亲吻,那都是责任,但在心里却是推开的。

Q:这也像是华人家庭的样貌。

A(笑)是啊!在全世界都可以看到这个情形,所以浦契尼呈现出了一个相当真实的处境。

 

Q:《修女安洁丽卡》最后服药自尽。浦契尼在总谱里安排圣母在天使的簇拥下,带领一位金发白衣的男童到安洁丽卡面前。在近期的制作里,每位导演都在这一幕有不同的尝试。您将如何处理这一幕?

A嗯,我们会看到一位小男童,但不是金发的,这我确定(笑)。原来的场景是文艺复兴时期的修女院里,我则将它移到医院里,毕竟有许多医院和天主教的支援系统有关。至于时间,我将它安排在二次大战,那对欧洲来说是个极大的转变时期。我让安洁丽卡负责照顾大战时受伤的儿童们,展现她的爱心,也让儿童成为支撑她活下去的力量。这些儿童不停地提醒她心底那个秘密,我们可以想像那有多痛苦。在结局里,在悲壮的音乐中,我们还是会看到小男童,但不是总谱里所要求的那种方式。

Q:许多人在提到《三部曲》时,都强调华格纳在其中的影响。而这样的说法,是否也影响到您的执导?

A我可以很清楚地表明,对我来说,如果非要选择,我认为歌剧应是「音乐形式」重于「剧场形式」。或许是因为我曾经受过作曲训练,但更重要的是,当我们更深入了解浦契尼在音乐上的手法后,会发现浦契尼其实不难执导。他非常精确、非常清楚地借由音乐来表明他要的。一个最鲜明的经验,是当我在执导《杜兰朵》时。即使阿尔方诺所续写的部分,音乐仍然充满效果,但就和前半部的感觉相当不同。《三部曲》对我来说,既充满挑战却又是简单的。他给你情绪、给你顿挫,不管在乐团或人声上。关于您提到的「华格纳影响」,这是我一直都在思考的问题。坦白说,华格纳重要性不言可喻,他影响了众多,甚至是所有后代作曲家,包括浦契尼。然而浦契尼又如此地与当代作曲家不同,因此,坦白说,我宁可去关注浦契尼与华格纳不同的那些面向。对我来说,华格纳极度菁英化、而浦契尼大幅地关注情感;华格纳偏好抽象思考、浦契尼则非常剧场化。还有,我不得不说,浦契尼可以描写几乎各式各样的人物类型、呈现他们的多面性。

Q:关于台北的演出,您有什么期待?

A在这些年的工作经验里,我尝试去摸索出一条属于自己的执导方式。我偏好让歌者自发地去挖掘属于自己的风格,而不只是遵照我的指示。透过讨论,我再帮助歌者将想法具体化。另外,我也很在意歌者与空间之间的关系,因此我很乐意地看到,我们如何在一个新的剧场空间里,开发出新的表现路径。这次台北的制作,虽然概念取自之前的成果,但因为歌者的性格、态度与声音都不同,因此它必定与之前制作有所不同。而我甚至期待,从歌者与其他工作人员身上,学到一些我所陌生的表演方式。我非常期待自己在台北的首次登台,而且非常荣幸,这一次就以如此富有野心的制作来与大家见面。一方面,我也要把握机会来探索这个国家与这个城市,对我来说,这永远也是这个工作让我最喜欢之处。

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