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Columns 專欄書信體從港片盪開的一些事YC, 常常愛開玩笑說我是資深港迷,香港電影電視劇餵養長大的小孩。說起港片,幾乎像聊起左鄰右舍的叔伯姨嬸,一開腔就把前世今生抖出來,還附帶自我詮釋的定論。或許可以這麼說,早初無意識的接觸,已經塑形了葷素不忌的品味,根基了理想典範的認知。記得90年代在戲劇系畢業時,曾有段時期投入電視劇本的撰寫工作,引領我們前進的香港編劇顧問,以港片習慣的敘事節奏來判准書寫方向,界定並度量好╱不好、可行╱不可行。很可惜,那時只懂得模仿,試圖一味趨近,卻沒有理解到港片之所以成為「港片」的構成圖景和核心思維,甚至沒有理解到香港和馬來西亞日常習性的罅隙,寫著寫著就掉進了裂縫裡頭,只好勉力把自己手腳左拐右挪,讓五臟六腑扭成一堆,好稱職地承擔那唯諾空間的生存,把不適應認知為不夠聰明、不夠成熟、不夠努力。現在回頭來看,也幸好有那時候,才深深體會港片入心之深。 那究竟是怎麼開始呢? 成長的70到80年代,那段日子若有機會看電影,多數是跟父母一起,不外乎兩種來源,上電影院、或收看家裡的電視節目。電影院有票房考量,自然以賣座為主,電視節目以尺度考量,自然以安全為要。影片主要來自香港和台灣,類型以武俠片或動作片為主流,伴隨警匪片或愛情片等。先聊對我影響(或者說「病情」)較輕的台灣電影,彼時恰逢雙秦雙林愛情文藝片興盛,別稱小說家瓊瑤的「三廳電影」,哪三廳?客廳、飯廳、舞廳,一套電影就在這3個場景來回晃蕩完成。雙秦雙林就是秦漢、秦祥林、林鳳嬌、林青霞,正值韶華青春的他們,每天忙著在電影中三角戀,秦漢在A電影是第三者,秦祥林就會在B電影介入別人關係,再不然,就是C電影當中,你得掙扎地在林鳳嬌和林青霞之間做選擇。如果這部他們沒有在一起,不擔心,下一部他們就是命中註定。俗套既是金科玉律、老梗自然理直氣壯,絕症、意外、失憶,在一起誤解分手重逢冰釋前嫌又在一起,咦!我說的是韓劇嗎?看來世界沒什麼新鮮事,觀眾打心底愛的就那幾味,習慣是種魔性的制約。 或許男孩性情使然,很快就對三廳膩了,一心只想闖蕩江湖,劍嘯天下。在香港,武打要素絕對主流,無論喜劇、愛情、懸疑,鬼片賭片,總得來一場打鬥,善罷甘休。你可以去對比好萊塢在2000年前後的武打設計,足見香港這方面的影響力。 小時候的記憶,邵氏電影公司的片頭和音樂、張徹的武打片、楚原的武俠片,占滿
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Preview 演出音樂攜手4領域11位音樂家 朱團與好朋友們打造美妙的「第一次」朱宗慶打擊樂團2024年第2季音樂會,將在5月份推出跨界演出「打擊樂與他的好朋友們」,邀來4大樂種與11位音樂家同台,以跨世代的堅強陣容,攜手打造彼此的第一次合作。在6首曲目中,除了一首打擊樂團演奏外,更分別與絃樂、管樂、聲樂、傳統樂器合作,突破框架,展現擊樂的包容與多樣性。 演出曲目包括兩首全新委託創作,第一首為朱團熟悉的作曲家櫻井弘二(Koji Sakurai)所創的《凜者》,由前NSO國家交響樂團首席吳庭毓與朱團演出雙協奏曲。櫻井弘二來台定居已屆30年,與朱團及小提琴家皆有深厚交情。他解釋:「『凜者』這個名詞也在日文使用,代表著無畏艱難、無懼挑戰之人,因此在樂曲中對於一位凜者實力、勇敢、帥氣的生活態度至上敬意。」與馬林巴琴時而合作、時而對峙中表現小提琴高超技法,富有高度的想像力。吳庭毓則表示:「原本有些擔心打擊樂聲響壓過小提琴,但Koji抓住樂器的特性創作,避免小提琴和擊樂『線』和『點』衝突,並且能夠發揮。」此外,與朱團交情甚篤的他也感性地說:「擊樂是一個大家庭,合作就像回到家一樣。」 和聲樂的合作,朱團找了女高音林慈音、次女高音翁若珮、男高音林健吉與男低音羅俊穎,在櫻井弘二精選並改編多首以「愛」為主題的經典歌曲下,合為「當愛在歌聲裡飛翔、在樂音中徜徉」組曲,除了展現打擊樂與不同音域美聲的緊密配合外,更有威爾第歌劇《弄臣》當中四重唱曲目的輝煌呈現。而聲樂家們在每首作品中不但演唱,還有簡單走位的表演。 第二首全新創作,則是朱宗慶特別鍾愛的傳統樂器琵琶。由深諳傳統樂器創作的作曲家陸橒打造新曲目《拉達克》,當紅琵琶演奏家黃立騰演奏。「平衡問題是挑戰與實驗。」陸橒自承:「與擊樂合作是第一次,因此樂器很重要。可以讓它們交錯、同時,或刻意以片段讓擊樂與琵琶有發揮的空間。」黃立騰表示,恰巧作曲家和自己在去年、今年先後進入藏區,因此音樂取材於印度拉達克高原作為想像,希望從生活中出發,讓琵琶與打擊兩者的震動,撞擊觀眾內心。 接著,單簧管家楊元碩則帶來他的自身創作《嗩笛狂想》,以單簧管吸取傳統民間音樂中的嗩吶音響,本曲在駐團作曲家洪千惠的巧手下,改編為與打擊樂共同合作的版本。她說:「原本的作品已經很完整,其中很多地方模仿嗩吶,因此我在打擊配器加上類似抖音、彈簧片等顫音的效果。」此外,
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Focus 台北愛樂管弦樂團2024日本行(一)話題話題追蹤 Follow-ups首度登上三得利音樂廳 《媽祖傳奇》演繹台灣文化2024年3月初,在春天氣候多變的日子裡,台北愛樂管弦樂團團隊們帶著熱情,啟程前往日本。在邀請台日雙方作曲家與學者舉辦第3屆「東亞樂派論壇」之後,更以「祈り」為主題規劃全新節目,由首席指揮林天吉帶團,攜手日本演奏家與重要作品,首度登上日本享譽國際的三得利音樂廳,並於音樂會後動身前往福島,於「福島東日本大地震與核能災害傳承館」紀念311的系列活動中演出,為災後的重建復注入一份關懷與支持。
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Focus 台北愛樂管弦樂團2024日本行(二)話題話題追蹤 Follow-ups台日樂壇交流 從傳統中找到新「樂」界側記「2024東亞樂派論壇」在東京2021年起,由台北愛樂管弦樂團創辦人賴文福所籌備及成立的「東亞樂派論壇」,目的在號召台灣、日本、韓國、香港等東亞地區的作曲家、音樂學者、演奏家,為他們的作品、研究成果等搭起一座溝通的橋梁,讓該地區所擁有的相似文化、受到的影響與突破方法等相互交流,進而走出一條屬於東亞音樂的脈絡。歷經2022年在台北、2023年在首爾之後,今(2024)年3月8日又在日本東京都港區台灣駐日辦事處文化中心舉行第3屆「東亞樂派論壇」。
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Review 評論戲曲懷舊復刻,保存劇目,演員傳承當代歌仔戲重製的改編界線與當代意義「重製╱演」與「改編」,基本上會被視為兩個「面對劇場舊作」的概念與做法。 「重製╱演」所面對的「舊作」會被理解為同一作品,並粗分成兩種模式:一是在同一巡演年度內;另一則是跨到不同年份,甚至是數十年之後的重製。但是,無論何者卻都可能有編制規劃、內容調整、場地差異等而有所調整。(註1)強調現場性的劇場創作,就算同一週、不同場次都有差異,更何況是巡演、跨年度重演的調整。至於,「改編」可理解成更大的變動,不與舊作被視為同一作品此處的舊作多半有更長久的流傳歷史,並有經典化的可能;或是並非同一文類、類型的原著,舉凡小說、散文、詩作、史實等。 在劇場展演的歷史中,兩個做法有疊合、或無法完全區隔的必然。可提供一條思路是:近年在男同志市場裡獲得廣大回響、並即將再次重演的《仲夏夜汁夢》(台南人劇團),可以被明確認知是「改編」自莎劇《仲夏夜之夢》(A Midsummer Night's Dream),於是即將重演的是劇名已被更動的《仲夏夜汁夢》,而非莎劇。只是,綜觀其他以莎劇或經典劇作為名的製作,重演的到底是該劇團、創作者的作品,還是經典本身?反過來說,又有誰看過「原汁原味」的原著? 換個例子,戲曲名著《牡丹亭》同樣經歷數百年,由於有崑劇表演系統為基礎,或許能想像一個趨近明代的樣貌。縱使演員、舞台美學等已有不同,用「重製╱演」仍說不過去,但也製造了幾種名詞來模糊界線,如XX版、重回原著等於是,與原著的距離,無論遠近,既是創作手法,亦是宣傳手段。 由於不可能拿出某種度量衡,去測量每次「重製╱演」、「改編」與「原著」間的距離。所以必須思考的是,不同的戲劇類型於這樣的創作關係裡建構了怎樣的可能?故,本文企圖從去(2023)年底的兩齣「當代歌仔戲製作」《曲判記》(唐美雲歌仔戲團,後簡稱唐團)、《寶蓮燈》(薪傳歌仔戲劇團,後簡稱薪傳),探究創作團隊面對來自不遠過去的當代作品時,如何拿捏改編與重製的微妙平衡,並從中獲取意義。
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People 西班牙編舞家人物聚光燈下 In the Spotlight伊凡.沛瑞茲 這一次,讓我們獻上內心恐懼為祭品當德布西在一個朋友家聽到用鋼琴彈奏的斯特拉溫斯基最新作品的第一段,他大受震撼,並且對其中的新意感到興奮。那份新意來自遠古的深處,來自祖先的儀式、歌唱和舞蹈,同時採用了一種新的速度,應和著機器的節奏、飛機的螺旋槳,未來主義作家的詩作。 弗洛里安.伊里斯《1913意猶未盡的黃金時代》(註1) 即使我們已經離少女獻祭的世界很遠了,斯特拉溫斯基音樂中的複調和聲、不和諧聲響、獨特配器形成的怪異音色,以及不規則節奏拍型,如今人們也習以為常,不再感到驚愕冒犯、不知所措,然而自尼金斯基(Vatslav Nijinsky)版本首演至今,依然吸引一代又一代編舞家,試圖從其破格又撼魂的樂音中,探究人性如何面對規律與秩序。來自西班牙地中海岸,現居德國擔任海德堡舞蹈劇院(Dance Theatre Heidelberg)藝術總監的伊凡.沛瑞茲(Ivn Prez)正是其中之一。 從異質學習中,重返佛朗明哥 伊凡的創作歷程與身體軌跡,始終透露異質元素既衝突又互襯的關係。如同許多西班牙的習舞孩子,他在10歲時進入藝術學校學習佛朗明哥,課程並涵蓋芭蕾技巧與身體訓練,兩者差異極大:「佛朗明哥是由節奏與角色所催動的,也更重視身體和地板的關係,有種強烈霸道的原始感,一出場彷彿就在宣告『我來了』,宣示空間主權。」至於芭蕾,在伊凡眼中則是:「以理想化的動作形象超脫現實,抵抗重力,向上飛躍,以突顯身體如何能夠優雅輕巧地落地。」 就西班牙舞蹈教育體制而言,學生一開始雖會同時接受兩種訓練,但大約在12-13歲間就得選定專長。伊凡後來較投入於芭蕾,認為「芭蕾的身體技巧最困難,能讓我得到最扎實的訓練」;日後來到馬德里深造,成為西班牙第一代拿到高等教育編舞學位的舞者/編舞家。在馬德里就學期間,他接受來自古巴的艾莉西亞.阿隆索(Alicia Alonso,為古巴國家芭蕾舞團創建者)指導,對其他身體技巧也有了更多認識。 自學校理論課、舞蹈史打開眼界,19歲的伊凡接著進入荷蘭舞蹈劇院(NDT),從實習開始一路待到27歲,在此接觸到基利安(Jiř
專題
特別企畫 Feature AI科幻極短篇-
Columns 專欄如荒煙漫草模樣這個世界,還會有我的容身之處嗎? 這是近幾年,愈來愈常問自己的一句話。 我是如何成為現在的模樣,而往後的我又會是什麼模樣。 活著對我來說仍然是十分痛苦的一件事。成為一個演員,並不能讓我緩解或減輕這些痛苦。它只能帶我窺探痛苦的本質,以及如何面對,或重新體認它真正的模樣。譬如可愛,譬如真實,譬如掙扎對於生存之必要,譬如理解與創造,譬如感受以及存在成為世界一部分之重要。 在表演創造及練習過程中,有時我們可以得知基本有三個選項;第一是已被證明過最安全且最有效率的,能簡單被理解,執行上也較不易失誤。第二是較為獨特技術性也較複雜的,但可由演員魅力或能力加成,創造出能加分的詮釋方式。第三也許是較具挑戰、較困難的,能因顛覆想像而得到意想不到的效果。往往在這種時刻,可以選擇時,我的優先選項會是第四,那條沒人走過,可能會失敗,吃力不討好,且不一定會成功的道路。 我常常會和那個感到最不自在的人說話。群體是一個排斥他者的指稱,他者並未要刻意破壞和諧,只是因為存在。於是,該怎麼生存變成是一件十分痛苦的事,能調和自我嗎,該到什麼程度呢,怎麼樣的感覺才能算是委屈呢,有一個標準可循嗎,標準是誰定的呢,我是否正在傷害他人呢,我要在意嗎,要放在心上嗎,要忘記嗎。 自我的重要遠大於他人嗎?成功是活著的終極目標,沒有別的了嗎。我唯一確認的是,我是脆弱不堪的。唯有認知自我的脆弱,才不會讓自己過於自大,自大到認為自己可以為他人指明道路,否認其他的存在。你不是神,你是無助無依的,依靠著人性靈魂深處的慈悲、信念與愛,那個與生存利益相悖但確實的存在。同時才能知道給予自己力量的,並非來自於自我如何強大;痛苦也非自我,脆弱亦非自我,所有的一切都不是自我的。唯有認知這份無依無助的脆弱,才能感受沒有任何是不脆弱的,沒有任何一件事是只屬於自我的。同時也才能知道強大與否並非那麼重要,重要的是如何體認感受,如何看見那些看不見的存在。 這是我面對表演藝術的基礎,也是我活著的基礎。這是困難的,且注定逐漸消逝的。 有一位很要好的朋友曾跟我說過,他很清楚自己的前世是一棵樹。這一世的他照著自己的方式活著,就像不知名某處的一棵樹,為樹下的人遮風避雨,能孕育照護這
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World 國際首爾世宗文化會館創下法人化後最高業績,高達5.15億新台幣世宗文化會館(Sejong Center)與光化門廣場毗鄰,是韓國最具代表性的複合式展演空間之一,於1978年開館,館內設有劇場、交響樂團專用演奏廳、美術館、小型藝廊等設施。自1999年轉換為財團法人後,於2023年終創下歷來最佳收入業績,自製節目售票所得、場地租金及其他設施租借費用等合計達219億韓元(約5.15億新台幣)。其中常駐於此的首爾市立國樂管絃樂團、劇團、舞蹈團、音樂劇團、歌劇團、合唱團等6大藝術團體票房總收入,相較於前年增長了57%,達到33億韓元(約7,835萬新台幣),全年度付費觀演人數也累積近50萬人次,已恢復疫情前水準。 世宗文化會館執行長安浩相(音譯)表示:「會館法人化之後,自營收入首次超過200億韓元,這與近年光化門廣場步行區拓寬,並與世宗文化會館一樓銜接,打造出更親民的形象有關。」此外,2021年安浩相執行長上任後,積極推動提高直屬藝術團體的自創節目比重,並改善演出製作系統,從而提升節目整體水準,也與其他民間藝術團體節目內容得以區分,提供觀眾更多元化的選擇。新的一年,世宗文化會館除了繼續致力於活化館內空間,提高租借率和租金以外,也將整合館方空間及直屬團體資源,開發新型態的表演藝術節目。
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World 國際東京日本「媒體藝術資料庫」正式公開,提供4種語言介面國立藝術研究中心(The National Center for Art Research,簡稱NCAR)於2023年度從日本文化廳承接「媒體藝術資料庫」業務並致力於系統改善作業,日前於2024年1月31日正式對外公開。本次公開內容簡化既有複雜的數據結構,讓搜尋與顯示更加簡單易懂,更優化使用者介面,提供更多樣的資訊支援工具。資料庫主要收集包含漫畫、動畫、遊戲、新媒體藝術等4個領域的作品資訊和相關合作單位的數位典藏檔案,以方便新媒體藝術可以順利傳給下一個世代並且被有效用於研究調查與創作發展。文化廳於2010年開始建設資料庫,2015年3月公布開發版,2019年11月發表測試版,最後於2023年交由NCAR負責營運。 作為一個跨領域與跨機構的搜尋平台,「媒體藝術資料庫」主要提供漫畫的「單行本」、「連載雜誌」;動畫的「電視節目」、「劇場電影」、「影像資料包」;遊戲的「遊戲資料包」,及新媒體藝術的「展覽」、「相關活動」等資料,其中不只包括該作品的標題和作者等資訊,部分作品還提供相關合作單位及典藏等內容供查詢。目前數據收集來源包含京都國際漫畫博物館、北九州市漫畫博物館、一般社團法人日本動畫師.導演協會(JAniCA)等超過10個單位,並且於網站提供日英中韓4種語言介面。國立藝術研究中心以「藝術的連結、深化與擴展」為關鍵,希望連結國內外美術館、研究機構及社會各界,也令人期待未來有更多跨領域合作的作品因此產生。
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Columns 專欄關於戲劇的五四三串流、短影音與實體演出根據臉書粉專「葉郎:異聞筆記」指出:「Netflix大力道投資韓劇雖然即時解除了韓國內容業者在中國政府禁韓令後的市場危機,卻帶來了新的製作成本通膨問題。出手大方的Netflix動輒給予韓國明星兩三倍的演出費用,讓本地業者只能咬牙提高製作費用,並被迫減少製作案的投資數量來因應。如今有些韓國明星的開價已飆到1集10億韓元的天文數字,而一檔韓劇的平均預算也因此突破400億韓元的水準。反應在產量上,Tving(編按:韓國的串流平台)在2022年推了13部新電視劇,而到2023年的數量攔腰減至6個。Wavve(韓國本土串流)則是從 4部新電視劇,縮水至2023年的2部新節目。」 最近大舉進軍台灣,透過補貼大撒幣一舉成為Momo 與蝦皮競爭對手的韓國電商巨人「酷澎」,正仿效著Amazon的會員機制,將可能一舉成為最大的串流服務。而國際平台進入後拉高整體製作規模、造成預算緊繃,也早已在台灣發生,市面上起碼三、四十部賣不掉的劇不掉多少是因價碼不夠好無法cover成本,以及如果不是賣給國際平台,幾乎沒有能見度。而短影音或者社群,會成為推升觀看某部電影、書籍或者劇集的推手,「芭比海默」現象,或者日本書店出現的「#Booktok」(指在TikTok上以短影音推廣閱讀引起讀者興趣成立的實體銷售區)專區就是最好的證明,如果不以「抖音一響父母白養」的角度來討論,TikTok的確可以帶起群眾參與的熱潮。幾乎可以等於說,在資訊爆炸的年代,如果沒有在社群上成為一個話題,幾乎就很難帶來相對應的報酬,而成本極為高昂的影視產業,如果沒有報酬幾乎無以為繼,至少目前為止,也只有串流的龍頭Netflix有賺錢,但它已不需要再增加那麼多內容,就已確定得到足夠多的用戶。而對於劇場的演出,會有什麼影響呢?首先,你可以在Disney+上面看到《漢彌爾頓》的正版,也可以在 N 上面看到《倒數時刻》,一部改編自《吉屋出租》(Rent)劇作╱作曲強納生.拉森(Jonathan Larson)的音樂劇電影,甚至,你可以在專注於同志影音的Gagaoolala上面看到我與前叛逆男子劇團合作的 2019年版本《新社員》,串流要打開群眾,當然就得在多元與主流中取得平衡。當然,關於二倍速觀看是否已成常態、比起追劇更在乎自己的時間成本,甚至不怕被暴雷,暴雷反而更增加觀看意願等等,已經有非常
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Preview 在夢想失落後接受平庸演出戲劇《門禁社區》 譜寫台灣當代寓言這個地方曾經是海底,後來變成陸地;曾經寸草不生,之後一片碧綠。它曾經見證殘酷的罪行,也有過令人感動的事蹟;人類在此互相殺戮,也在此互相扶持。有人在此出生,有人在此死去,既是墳場,也是搖籃;它曾經是人間煉獄,也曾是神聖之地。 ──紀蔚然,《門禁社區》 這是一場戰戰兢兢的採訪。曾在受訪人的課堂內認真聽取才華,讚嘆師者的觀察與詮釋。而在翻遍《門禁社區》劇本與宣傳資料後,種種的疑問堆疊成冊。直到訪問結束,才敢大膽結論:或許只有擅長處理寫意與抽象,將文字與節奏玩得詩意而深刻甚至帶點瘋狂的導演符宏征,才能紮實透析出劇作家紀蔚然筆下那些虛實共存的場景裡滲透出的醒世意味,並搬演成為當代台灣人際與社會的現世寓言。
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People 人物職人的圖鑑配器:將旋律賦予不同味道的魔法師傳統戲曲有「三分前場,七分後場」的說法,所謂「前場」是演員演出,而「後場」是樂師演奏,由此可見戲曲對音樂的重視。屬於音樂設計一環的「配器」,是當代戲曲交響化之後才出現的職稱,字面意思是「分配樂器」,也就是分配樂句給不一樣的樂器去演奏,讓每種樂器都能演奏屬於它們的旋律,並組合成完整曲子,來烘托整齣戲。
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People 人物藝次元曼波 HEART to HEART惦記著誠實,是否就遺忘了慾望王嘉明X谷野九郎既是改編自川端康成小說《睡美人》,作品又以「浴池」入題,將於4月底登台的《誠實浴池》,光是名字似乎就縈繞各種慾望的想像,似乎相當理所當然地就把「誠實」二字拋在腦後。王嘉明聽了似乎不意外,只道:「不過,誠實不也與慾望同等複雜嗎?」 本次莎士比亞的妹妹們的劇團再次牽起台日共製的緣分,與日本庭劇團PANINO合作,是為谷野九郎與王嘉明導演二人雙雙編劇、導演的作品。 二人編導,如踩兩人三腳,合作默契是一回事,決心要前往的終點更是重要。浴池的空間概念,結合台日共生的日常,融入童話氛圍與不言自明的慾望在其中。本次對談,邀請兩位導演從創作想法、空間元素,以及核心理念,抽絲剝繭地為讀者揭開一個窗口,打探《誠實浴池》是一個怎麼樣的作品?
專題
特別企畫 Feature 5,000天後的表演藝術世界-
Focus 話題話題追蹤 Follow-ups呼吸著當代空氣的「潮」藝術側記野村萬齋之大師講座與狂言劇場演出今年上半年對於日本迷而言,最重磅的消息莫過於狂言師野村萬齋再度來台,自2019年首次台灣公演後,歷經疫情,睽違4年,野村萬齋帶著万作之會的成員來到衛武營國家藝術文化中心演出,票券啟售當日便引起一陣搶票熱潮,不出幾日更是全數售罄,使得衛武營緊急加演一場來滿足向隅的觀眾。之後更推出大師講座「野村萬齋.狂言怎麼看?」,票券也同樣秒殺,足見野村萬齋在台的人氣。
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Review 評論舞蹈以科技覆寫傳統之後評皮歇.克朗淳《泰.未來》從2005年新舞台「新舞風」,泰國編舞家皮歇.克朗淳(Pichet Klunchun)第一次站上台灣的舞台至今,近20年間他多次來台,無論是在環形平台探討生死的《靈薄域》、與陳武康合作、讓觀眾決定演出時間的《半身相》、或是以物理法則解析傳統箜舞的《No. 60》,他對傳統的提問每每讓人眼睛一亮。 此次,與MIT麻省理工學院科學家帕特・帕塔拉努塔蓬(Pat Patranutaporn)合作的《泰.未來》,不只延續了《No. 60》科學解析的創作方法,更搭上了AI平民化的風潮,創造一個封閉式的電腦程式系統,讓舞者與數位替身(Avatar)同台互動共舞。 用AI編舞亦是《泰.未來》最大的亮點。然而當科技跨界舞蹈,常因不理解彼此領域的語言、或礙於實踐技術、或因欠缺必要性無法相容,變成一次所費不貲的浮誇展示。所幸,克朗淳引入一段《羅摩衍那》的文字,魔王羅波那(Ravana)的夢,巫師警告其為魔界毀滅的預言,以此為錨,讓作品定焦在傳統與虛擬科技的相互辯證。 複身與覆寫的「傳統」 《泰.未來》的英文名稱,由「網路空間」(Cyber)和泰文的「夢」(Subin)組成。如同克朗淳在節目單所言,是「『皮歇』我這個人對網路世界的夢境」。作品的開場,即由克朗淳背對觀眾而坐揭開序幕。隨著他緩慢而優雅地舉起泰國傳統舞蹈的手勢,天幕上投影出魔王夢境的兩段文字。《泰.未來》的舞台,也因「他的手勢與天幕」,劃分為「克朗淳(魔王)與他的夢境」兩個世界,也可以說是傳統肉身與科技虛擬的兩端。 爾後,當天幕上的電腦螢幕畫面,顯示系統正在讀取舞者的動作資訊,以泰國傳統箜舞59個姿勢而來的動作元素(能量、圓與曲線、肢體同步、軸點、身體外部空間、過渡關係),建立舞者專屬的數位替身,並透過演算法,解構傳統舞蹈動作。《泰.未來》又以此展示了夢世界裡一個「數位替身舞者國度」的誕生。 在這段彷彿電玩角色建構的過程,其實更複雜地隱含了泰國傳統舞蹈的多重複身: 「魔王」是克朗淳學習箜舞多年最為熟稔的角色。當他舉起的右手,召喚了一個充滿未來感的科技幻象世界,也同時召喚了傳統舞蹈的歷史身影從克朗淳的師父本身所承載的箜舞、到他教給克朗淳的版本、到克朗淳的
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Columns 專欄雕蟲演技改變我的表演老師菲利普.高利埃在台灣,應該有不少表演同業認識菲利普.高利埃(Philippe Gaulier)。曾跟他學習的門生也有一定數量。菲利普的體系自成一格,他從來不會示範或告訴學生什麼是正確,只會不停指出錯誤,畢竟,路是要自己走出來的。 我和菲利普的緣分始於1997年,那時剛巧甲狀腺病發,無業家中,正好師弟詹瑞文邀請菲利普來港授課。詹打電話告知,說菲利普的大師班對我非常合適。本著過日神(編按)的心態,反正沒事也是無聊,便去試試無妨。 說實在,當時的狀態實在模糊得很,記憶中好像上了兩個課程,共兩星期。一個是小丑課程,另一個好像是遊戲。兩星期很快過去,期間完全不明白菲力普在說什麼,加上他濃重的法語特色英語,只知道自己沒有一個練習做得對,只是傻笑了兩星期。但是,整個過程非常快樂,有點像加入了邪教,雖然我未曾加入過邪教組織,但幻想那種快感大概差不多吧? 兩星期的蜻蜓點水,完全迷霧一片,但其中好像尋回了一點什麼,那一點表演時的快樂,那個消失已久的小孩,那份童真 從此,一發不可收拾,去他的爛片爛戲爛劇本爛導演,錢也不賺了,去英國找菲利普尋個明白。 於是,大概以為自己從此收山,在極為不穩定的狀態下,去了英國。又沒戲拍,存糧不足,又要養家,英國消費又高,英語水平又不高。我發神經了?但原來人生就是這樣,藝術更是這樣,藝術家嘛,大概都不太現實吧? 那一年,大概可算是我人生中最奇幻的旅程,住在倫敦市中心,每天走路去搭地鐵,到站後要再走一段路回學校,放學後和一堆從世界各地到來,語言相互不太通,年齡又參差不齊的同學去街角酒吧飲啤酒,吃炸魚薯條。晚上回家學英語,唸明天功課的對白,自製手工面具。三十多歲才有機會感受遊學生涯。 一年過去,有電影再來找我,要回家了,要離開倫敦了,會再回來嗎?可惜!始終還是不太明白菲利普的表演方法。畢業時,他給每個學生評語,輪到我時,他沉默了一下,然後說:「老實說,Anthony沒有一個練習是做得好的,但是,我總覺得他有點什麼,怪怪的。我要告訴你們一個故事。」 「從前在戲劇學院教課的時候有兩個學生,學期中時,有兩人因為成績太差被學校趕走,我告訴校長,若你趕走他們,我便辭職不教了。校長問原因,我說不知道,我總覺得那兩名學生有點什
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World 海外觀點國際四界看表演 Stage Viewer虛構與現實之間的島嶼關於里米尼紀錄劇團《這不是個大使館》瑞士演出有時候,戲劇表演能夠擺脫虛構,以一種讓烏托邦場景變得實際可行的感受處理現實,哪怕那只是表演的過程而已。史蒂芬.凱吉(Stefan Kaegi)與里米尼紀錄劇團(Rimini Protokoll)作品《這不是個大使館(台灣製造)》(This is not an Embassy (Made in Taiwan))正提供了這樣的體驗。在首次歐洲巡演後,該劇將於4月在台灣演出。 為了模擬一個「不可能的大使館」,3位「專家表演者」32歲的台灣數位外交協會理事長郭家佑、27歲的音樂家王思雅和71歲的退休外交官吳建國創造了一種世代之間差異豐富的互動狀態,他們共同的使命就是向全球觀眾傳達台灣的本質。在為民主現況的台灣爭取認同的目標下,表演者的主觀和經驗層面是解開代表外界對台灣地位不同認知的防震棱鏡的關鍵;舞台下,他們正以不同的方式為這一任務奉獻自己的力量。郭家佑是數位科技的提倡者,和台灣數位外交協會的創始人,她相信可以透過網路進行人民對人民的外交。王思雅是一位音樂家、藝術家,也是伯思美國際實業有限公司王俊峯的女兒,分享她對21世紀企業家維和方式的看法。吳建國則以他退休公務員的身分,借鑑他在不同國家擔任台灣外交官37年的豐富生活經驗。他曾在種族隔離時期的南非、越南和貝里斯任職;他在貝里斯可以升起台灣國旗,這是貝里斯作為少數幾個正式承認台灣的小國所賦予的罕見特權。在座無虛席的洛桑劇院,他們講述的故事吸引了觀眾,喚起他們真誠的興趣和同理心。他們傳達自己和自己所關切所做的嘗試,獲得持久的掌聲,許多觀眾在演出後也藉機在門廳與表演者交談。 這個作品嘗試了一種共製模式,進一步深化國家戲劇院長期以來的國際參與,藉由尋找一種互惠的方式,讓台灣演員能與歐洲導演合作。就這齣製作而言,除了今 年4 月在台北國家戲劇院上演之外,也獲得柏林藝術節、維也納人民劇院、巴黎秋季藝術節等多個歐洲場館的支持,主要是為了吸引海外觀眾。重要的是,温思妮和羅尹如這兩位劇場專業工作者在研究過程中的協助,努力尋找潛在的「日常專家」,以實現作品中能交織不同的社會觀點,包括世代和人際之間。 除了國家戲劇院發布的徵集公告之外,他們還使用了社交媒體和專業網絡來進行田調,納入公務員、運動者和研究人員等不同背景的廣泛觀點,成為表演的劇本。
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World 國際曼谷2024「曼谷設計週」期待與住民一起打造宜居城市曼谷藝文界年度盛事「曼谷設計週」(Bangkok Design Week)在1月27日到2月4日登場,曼谷設計週規模一年比一年還盛大,從最早的曼谷石龍軍路老城區的範圍一路擴張,活動區域已不限於老城區而是擴大到整個曼谷。 曼谷設計週主辦單位創意經濟局(Creative Economy Agency)的前身泰國創意設計中心(Thailand Creative Design Center)在2017年進駐老城區,喊出「重新定義區域」(Redefining the District)口號,在泰國新政府力推軟實力的大環境氣氛下,期盼帶動老社區的新發展,甚至進一步帶動泰國的創意經濟。 今年曼谷設計週共有15個社區加入活動,包括展覽、講座與工作坊、創意區、表演及創意市集。事實上,曼谷設計週想談的關於的不只是設計或是藝術,更多是關於生活的方式和態度,今年主題為「宜居地景」(Livable Scape),目標在邀請民眾一起為宜居城市盡一份力量。為何以宜居作為今年主題?主辦單位認為,因為曼谷以觀光知名,但談到宜居城市時,曼谷的排名卻遠遠落後,因此他們希望號召民眾參與,為曼谷的宜居性持續盡點心力。 如位於老城區的A thing that is pieces studio,工作室平常不對外開放,因參加設計週活動特地對民眾開放,展示他們收集廢棄塑膠再生利用的成果。工作室會和回收工人合作或鼓勵民眾將不要的寶特瓶蓋捐給工作室,再將這些廢棄物製作成馬拉松獎牌、杯墊、玩具和筆記本外殼等生活用品,創辦人Pim和Meow希望藉這些充滿美感的生活用品提升民眾對環保的意識。 主辦單位希望透過大型展覽,吸引各國設計好手前來泰國,與泰國創意相關工作者互相激盪,除建立起國際的網路外,更進一步促進創意經濟的產值。亦希望透過這樣的活動為社區帶來活力,展現一種生活態度,讓美學這件事也能輕鬆融入生活中。
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World 國際檳城私營小劇場IBOX Theatre挺過疫情浴火重生檳城的私營小型劇場「IBOX Theatre」,在2019年底成立不久便碰上COVID-19疫情爆發,活動停頓了將近兩年,直到2022年中才重整旗鼓。這個座位不到100席的表演空間,附屬於Triple I Production House的辦公室,是創辦人王涵奕的心頭好。卸下Noise劇團主席一職後的王涵奕專心經營自己的製作公司,他一手創立的IBOX Theatre除了應付公司之用也對外開放,為檳城劇場人提供了一個表演平台,目前已經平穩邁入第5個年頭。 IBOX Theatre在Triple I Production House的資源支持下成功熬過疫情,解封後迅速恢復活動,這裡麻雀雖小但五臟俱全,先後上演了兒童劇、佛劇(註)、單人劇、實驗劇等不同類型的演出。4人營運團隊在這兩年內不斷開拓劇場用途,變身會議中心、培訓場地和直播空間。在演出之外還承辦了新紀元大學學院戲劇與影像系的畢業製作放映、中國網劇《愛在》演員招聘,台灣的生祥樂隊在疫情前也曾在此舉辦演唱會。由於地點靠近檳城理科大學,從去年開始吸引該校表演藝術系學生關注,與馬來劇場有了聯繫,同時還參與製作主打印度社群的舞台劇《Spice Curry》,走向更多元的市場。 經過一番努力,這間小型劇場已經重回軌道,今年上半年的檔期幾乎爆滿,1月份引進吉隆坡得獎雙人劇《奶奶來了》,2月份成為檳城新春廟會的統籌中心,3月份主辦演員訓練班的成果展《沉默的代價》,籌備多時的兒童戲劇班也即將開課,去年反應不俗的印度劇場也將捲土重來,5月份還有來自台灣的相聲演員講座。經過疫情帶來的考驗,浴火重生的IBOX Theatre將繼續它在檳城劇場的使命。 註:以佛典故事為主的宗教劇
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World 國際四界看表演 Stage Viewer真跡與山寨的思辨塔沃柯夫斯基《Rohtko》 揭露西方藝術圈價值迷思如何衡量一件藝術品的價值?它的真偽是否影響觀者感知?複製品難道無法取代原創,只是缺少靈光的仿傚?波蘭導演盧卡斯.塔沃柯夫斯基(Łukasz Twarkowski)的作品《Rohtko》運用字母調換、巧妙地冒名美國前衛派畫家馬克.羅斯科(Mark Rothko)(註1),以現場表演與即時影像相互交融的敘事手法,鋪陳真跡與山寨的價值辯證,深入探討當代藝術市場的矛盾與迷思。 真假難辨的藝術評價 剛邁入不惑之年的塔沃柯夫斯基曾是波蘭劇場教父陸帕(Krystian Lupa)長期的合作夥伴。近年來,他以多媒體創作橫跨東歐劇場圈與視覺藝術界,被譽為指日可待的新秀導演。他的作品善用影像科技,模糊現實與虛構的分野,營造表演者與觀眾相互交融的虛擬空間。 受哲學家韓秉哲著作《山寨:中國式解構》的啟發,塔沃柯夫斯基質疑西方文明崇尚真品的迷思:「對中國人來說,真跡只是一種理念的痕跡或體現.中國藝術史上,常常出現摹本比原作更珍貴、更有價值的現象,因為後人覺得它的製作更精美、更忠於原作的理念。」(註2)姑且不論中國人如何實際評價真跡的可貴,塔沃柯夫斯基挪用韓秉哲的論述,用意在於批判西方藝術界追求獨一無二性的物質迷戀:複製與原創相較,不但被認作一文不值,更有一種道德疑慮。 隨著市場化發展,拜物主義在當代藝術圈急速加劇:藝術家化為行銷名牌、作品成為交易商品、展覽變作一種背離原創精神的商業化事件(註3)。最明顯的例子,莫過於疫情期間曾引爆熱潮的NFT加密藝術。然而,這種數位創作也撼動西方社會對藝術品的評價標準:創作的物質性逐漸被虛擬取代、失去價值。除了電子憑證,原作與複製品完全如出一轍,這種真偽莫辨的現象讓人迷失方向。
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Columns 專欄看戲不忘電影《火鳥.春之祭》 伊凡.沛瑞茲穿越今昔伊凡.沛瑞茲從斯特拉溫斯基同時期的作品入手,探究其創作為何當時會引起觀眾的反彈與回響,若放在今日,以社會議題或是性別議題來深入探索,又會擦出什麼樣的火花?上半段他先讓台灣舞者駱宜蔚扮演「孤立」的火鳥,挑大梁的女舞者卻被群體孤立,像是為了《春之祭》中獻祭者的角色鋪陳,下半段來到《春之祭》,卻讓台灣舞者蘇冠穎扮演獻祭少女,做出了性別上的轉換,這使得兩個作品間產生關連性,同時作品的當代意義也浮顯出來,呈現出百年來人類社會的演進與轉變。
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People 人物紀念大師 In Memoriam他,低調而無為的影響了世界舞蹈悼接觸即興舞蹈大師 史堤夫.派克斯頓接觸即興的祖師爺,史提夫.派克斯頓(Steve Paxton)走了,享年85歲,今年2月19日的事情。我當然是震驚的,但又沒那麼意外。因為去年,2023年的6月為了要去美國偏遠的佛蒙州跟他會面,我和朋友一起做了一趟橫跨美國的長途開車之旅,用了一星期的時間漸漸地靠近,慢慢地感受大地、植物和氣候的變化。和他在一起的那個星期,他總是以一種極其緩慢的速度進行所有的事情,雖然每天的每個環節他都會以自由的時間感參與,話說得很少,觀看很多。我當時想要認真體會史提夫的感受,看著他的徒子徒孫們充滿意見的發言,一波又一波不停的舞蹈,對一位看過好幾代人歷經他所開創的舞蹈形式的八十多歲老人,到底會有麼想法?這個聚會把一些人聚集起來,就是要討論接觸即興現在到底走到哪裡了。當時我問他身體可好,他說都沒問題,所以我以為他的緩慢是一種選擇性面對世界的方式,沒想到說再見之後沒多久他就發現生病了,在治療無效後,以一種慢慢fade out(淡出)的方式離開了我們。 接觸即興在台灣落腳三十餘年大大地改變了台灣舞蹈的面貌。從專業的呈現而言,以實際的接觸出發,由即興發展出來的動作往往讓人意想不到,雙人動作的支撐也變得豐富又有機,不知不覺影響了台灣新一代的舞蹈風格,大大地彰顯了舞蹈的當代性。而更多的影響是專業表現以外的,如何使人去理解身體的多元變化,以及如生存法則一般、用身體去感受自身以外的世界並與之互動,一環環的影響如漣漪般地不停擴散,所向披靡。不僅台灣的舞蹈如此,世界各地的舞蹈景象也都深受影響。 我想寫這篇文章,因為這位大師在半個世紀多來,以一種最低調無為的方式默默地影響了整個世界的舞蹈面貌。但現在我想以個人與他接觸的時間截點來介紹這位與眾不同的舞蹈大師。
專題
特別企畫 Feature AI時代的三道難題-
Columns 專欄延長音在你的身後故事要回到近30年前,在聖彼得堡旁的芬蘭灣中,看著漸行漸遠的冬宮,船隻很快地沒入了沒有陸地的水世界。當時13歲的我,第一次體會到人們對於陸地的依賴,從最後一絲陸地離開視線那分焦慮驚恐至一望無際的蔚藍,那分無可形容的自由壯闊,碧海金光無數灼眼寶石在太陽的照耀下起升起滅,心情從前一刻無可依靠的駭怕昇華為沐浴世界中的翱翔奔馳!這艘由冬宮航向夏宮的小船載著初出茅廬,第一次參加國際大賽的我。而命運的編織如帶著魔法的蛛網,同行遊船者居然還有《PAR表演藝術》雜誌的創刊者胡耀恆教授。憶起胡教授篳路藍縷開創台灣藝文事業時,心中總是這麼一揪。而這番偶遇也被胡教授化為一篇可愛小文刊載於報紙副刊,敘述著一位台灣教育的國中生於青少年柴科夫斯基大賽獲得季軍的發跡奇遇。 那是我第一次參加國際大賽。在開啟國際舞台大門的同時我也看到了更多現實面,8年後我再次回到聖彼得堡於浦羅科菲夫大賽奪得季軍。相較於8年前金碧輝煌的夏日回憶與母親陪伴,8年後的聖彼得堡冰封於冷冽的2月。獨自走在零下20度的涅瓦河旁,凍結的河面不時伴隨著黏稠流不動的黑色岩漿,如哭音般流竄在俄國音樂中,而我的血液也隨之凝結。最後我的手指在象徵著榮耀的聖彼得堡愛樂廳得獎者音樂會上與樂團演出浦羅科菲夫鋼琴協奏曲時還是禁不住乾冷,指肉分離,鮮血直流。但是看著座無虛席的滿堂喝采,心中的感謝與感動還是無法自已。 30年恍如一瞬,各大賽事間甜蜜又痛苦的回憶仿若前世。話雖如此,走完這一遭讓我深刻察覺於古典樂壇決策潮流中,競爭是無比殘酷的當然實力是必要的。小時候最愛的讀物之一便是日本鋼琴家中村紘子所寫的《柴科夫斯基大賽見聞錄》,書裡不僅記載著許多賽事秘辛,更提到大賽日、韓、中評審的代表權。不僅於此,千禧年前後的日、韓經紀人更是影響決定了新科得獎者的演奏版圖。 2002年俄國柴科夫斯基大賽時,日本YAMAHA基金會便傾全力協助賽事,當年,上原彩子成為史上第一位女性更是第一位亞裔柴科夫斯基大賽冠軍得主。另外,韓國鋼琴家林東赫也因為韓國三星企業的支持在各大賽事中相繼嶄露頭角。這些非凡的鋼琴家絕對有技壓群雄之處,但是我們不能否認強大的後盾帶給參賽者的加持與能量。 台灣的古典音樂教育發展甚具規模,人才實力堅強,並不亞於日、韓、中,台灣古典音樂人應團結集結成一股強大的力量與創建自我
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World 國際新加坡劇團更名事件引發新加坡劇場人身分思考去年慶祝創團30周年的「新加坡專業劇團」(Singapore Repertory Theatre,SRT),今年2月宣布更換劇團名字,成為「Singapore Theatre Company」(新加坡劇團),引起了新加坡藝術工作者們的熱烈討論。 所謂的Repertory theatre,是指有著固定演員班底,呈現固定劇目的劇團。SRT沒有全職演員,也沒有長期重複呈現固定劇目,其藝術總監Gaurav Kripalani因此認為SRT名不符實,在向國家藝術理事會提出申請以後,成功把SRT的「Repertory」一詞取出。 然而,劇團從此被稱為「新加坡劇團」(以下簡稱STC),卻引發更多疑問。實踐劇場藝術總監郭踐紅表示,STC雖然未必有「代表新加坡劇場」的意圖,但如此更名,很難不令人如此解讀;同時,新加坡劇場的多元化,並不是任何一個劇團可以獨自擔當的,新加坡劇場應該是所有新加坡藝術工作者們共同擁有的身分。 年輕劇場編劇A Yagnya也發聲,她認為STC雖然扶持了許多劇場工作者,但是該團鮮少製作與本地課題相關的劇目、呈現的劇目也多以外國名劇為主、並聘請國外導演導戲、邀請沒有新加坡口音的演員參演她表示,若該STC自稱是「新加坡劇場」的代表,那麼他們是否也成了新加坡劇場的權威?其他不符合該團標準的藝術團體,是否就不是「新加坡劇場」? Kripalani目前表示會繼續保留新名字,並且也確認不會自居是新加坡劇場的代表。這次的更名事件讓新加坡劇場工作者們討論「身分」的問題,思考「何謂新加坡劇場」,相信在未來的日子裡,我們將會有更多關於「新加坡劇場」的思考和慎思。