威爾斯國家劇院（National Theatre Wales，NTW）是全球最年輕的國家劇院之一，與大多國家劇院不同的是，這個單位沒有一個四面牆的建物可以為家。然而他們成功地將近四十齣作品，帶至火車車廂、軍事訓練場、海灘與山丘、倉庫、夜店、等非典型演出空間，更包括其他如巴茅斯（Barmouth）、拉恩（Larne）、亞伯立斯威（Aberystwyth）等城鎮，以及斯旺西（Swansea）和東京等城市。同時進行許多人才培育、社會連結、教育推廣及國際發展等專案，透過不同的計畫，服務對象亦隨之遍及各年齡層與不同社會背景人士。
在許多工程完成之前，台灣目前也有許多新場館屬於「沒有牆的劇院」，兩廳院卅周年論壇便邀請威爾斯國家劇院創意發展部門的主管賽門．寇茲（Simon Coates），在北藝大戲劇系助理教授耿一偉的主持下，分享威爾斯國家劇院的工作方式，以及它與威爾斯當地社群和空間的深切連結。透過各種案例，開拓更多關於劇院可能性的想像。
耿：英國有四個不同的區域：英格蘭、蘇格蘭、威爾斯跟北愛爾蘭，在英國有兩個國家劇院是沒有house的，一個是蘇格蘭國家劇院（National Theatre of Scotland），另外一個就是威爾斯國家劇院。因為沒有一個具體的空間，所以他們就要到各個不同的社區去進行表演，在這樣的方式之下，也發展了很多新的策略與想法，我覺得很符合這個時代。過去是有這麼一個旺盛的時代，就是蓋一個龐大的建築，讓觀眾們來到市中心看表演，但其實新的模式一直在進行。威爾斯國家劇院非常強調他們在各種不同的創意的空間裡進行表演，甚至連網路也是他們跟觀眾接觸的重要平台。
透過賽門．寇茲的案例會刺激我們有很多新的想法，尤其是當你沒有一個house的時候，就是要跟人家分享設備，什麼樣的方式才是永續的呢？現在明明有能源危機，但劇場又是非常耗費能源與材料的一門表演藝術，我們是不是也應該思考如何把不必要的能源或耗材降到最低？威爾斯國家劇院在這一方面有很多經驗值得參考。
賽門．寇茲（以下簡稱寇）：我們在思考這個劇院成立時，也要去思考威爾斯的背景。威爾斯居民約三百萬人，土地面積大概有兩萬平方公里，基礎建設不是很好，所以要從這個地方移動到另一個地方並不是很容易。這裡的礦業和鋼鐵產業曾經非常發達，但現在這些產業已經沒落了。威爾斯人對於中央集權並不是很信任，他們重視地下文化，對於土地有非常深的連結，所以威爾斯並沒有大劇院的基礎建設傳統，這跟英格蘭是不一樣的。在威爾斯，文化活動主要是滲透到每個人的生活當中，而且很多人會參與文化活動，例如舞蹈或合唱團，這樣的活動現在也非常熱門，這就是威爾斯的文化背景。
威爾斯國家劇院並不是擁有一個建築物的劇院，我們的製作節目必須去探索威爾斯的各個面向，並關注一些場域限定的特別作品，特別是一些現存的劇院、還有現存的文化設施，而且我們也會大膽地向英國以外的地區來尋求靈感。我們的表演是以英語進行的，但是我們也會支持威爾斯這邊的當地文化活動。
我們的總部在卡地夫（Cardiff，威爾斯首府）市中心一個非常繁忙的街道，我們有十八位員工，人數雖然並不是很多，但我們跟許多自由工作者合作，像是文化組織等等，我們的藝術總監本身就是一個導演，我們也希望尋求新的靈感、新的概念，將它帶進威爾斯，跟國內外的藝術家進行交流。
一開始的時候，我們的總部其實是一個社群媒體平台，大家可以在這裡有部落格的貼文，也可以加入不同的群組，來討論某些特定的議題，或是討論某個特定的作品；你也可以自己去創立一個論壇，然後邀請大家來討論一些題目。在這樣的平台上，我們就會去問大家：「你覺得我們要什麼樣的一個劇院？我們要怎麼來讓劇院成真？」在這樣的社群網站上，我們不斷地找尋機會來激盪對話，很快地，這裡就變成很熱鬧的平台。
二○一○年三月，威爾斯國家劇院有了第一場的製作，那時總共有十三個節目，每一個節目都是反映某一種戲劇類型。我們最著名的製作是二○一一年講述耶穌受難記的Passion，這個節目是在Pontrhydyfen進行，它是一個鋼鐵鎮，鋼鐵廠比城鎮的面積還大，很多人覺得這裡味道臭臭的，又造成很多汙染，而且這裡還有一條橫跨城鎮的高速公路，大家都很討厭這條高速公路。但是這個地方有著非常豐富的戲劇傳統，許多有名的演員如理察．波頓（Richard Burton）、安東尼．霍普金斯（Anthony Hopkins）或麥可．辛（Michael Sheen）都是這裡的人。麥可．辛就是Passion的主角，這是他在Pontrhydyfen最後一次表演，而且是在公園裡表演。
這部片雖然以耶穌受難記為名，但並不是一個宗教的故事，而是把重點放在這個城鎮的歷史還有住在這裡的居民。麥可．辛與一千多位當地居民一起演出這場超過七十二小時的作品，值得一提的是，在演出的前一年，他們就一起參與工作坊，一起創造關於這個城鎮的故事。這個演出最後是六千人同時收看，另外好幾千人是在線上觀看，改變了英國所謂「參與式藝術」的風貌。
另一齣描述鋼鐵廠的We’re still here，也是一個現地製作的作品，編劇跟當地的住民做很多訪談，去了解他們和鋼鐵廠之間的關係，然後創作出這個故事。當地有一個很大的鋼鐵廠，但是即將面臨關廠的命運，工人們希望能拯救這個廠，因此才發起這個戲劇活動，甚至有人自願放無薪假來參與演出。我也希望真的有一些效果，讓鋼鐵廠的工人退休金不會因此而縮水。
還有一個作品叫做《邊緣遊戲》，這是在蘇格蘭獨立公投、歐洲難民尋求庇護的時期所製作。劇本創造了一個虛構的世界，假想大家想要從英國非法偷渡到獨立的威爾斯，因此我們和機場合作了一個360度環繞體驗劇場，讓大家在這裡看到這個演出，在線上也可以串流去觀賞。這場景跟真實生活是交錯的，演員也是觀眾、觀眾也是演員。你在這裡搭車的時候遇到他們，他們會給你一個考試，這個考試叫做「在英國的考試」，如果你真的要在英國定居的話，就必須通過這個考試，這些考題有時非常荒謬，我們想要透過這樣的演出，讓大家了解英國一些計畫的荒謬性在哪裡。透過作品串流，因為接觸更多觀眾，有時還會有外國的觀眾，可以為作品找到更多的意義。
接下來我想討論一下社區參與如何進行，並如何形塑我們的演出。威爾斯國家劇院第一年就做了Performing Debates，協助劇院跟當地社區建立更強的關係。我們讓威爾斯的人民自己來決定要討論什麼、要在哪裡辦這樣的集會，所以我們開始邀請大家投票，對於地點和主題在線上做投票，從這樣的一個機制發現確實有機會再進一步的開發，然後就形成了「大民主計畫」，也就是讓大家從投票到實際行動。當時英國剛好在政治上出現很多變化，例如蘇格蘭獨立公投、歐盟可能解體，以及英國舉辦公投脫離歐盟等，威爾斯大多數人是贊成離開歐盟的，民粹主義的興起讓大家有思想上的轉變，也可以去反思威爾斯的歷史。所以這個大民主計畫讓我們去思考，藝術和創意可以怎麼樣協助居民參與民主的進程。
威爾斯國家劇院有一個team的合作部門，主要著重在社群的參與，還有跟一些非藝術團體之間的互動，它其實是一個網絡，主要成員在威爾斯，但也有一些來自於國際的成員，目前大概有一千位成員，我們透過team來取得新構想，也可以跟威爾斯人進行互動對話。team會議大概有十二個人，扮演著諮詢的角色，提供一些意見，例如節目如何規劃或採取什麼樣的策略等等。透過team，我們也可以找其他的組織合作，例如大學或慈善機構，過去team的成員也會幫劇院牽線與其他表演團體合作。
最後要談的就是創意發展，我們的重點就是希望能夠達到藝術永續。最近推出新的駐村方式，讓藝術家可以跟威爾斯當地社群、地景跟歷史來對話，那是包括在線上、在西威爾斯、東北威爾斯的一個計畫。除了為威爾斯的藝術家提供機會以外，我們還要跟國際友人來分享構想，而且要創造一個平台，能夠跟其他國家的藝術家來互動。
其實來台北之前，我們在南韓就有一個駐村計畫，當時是跟韓國「跑劇團」一起進行，這個駐村計畫著重的是創意構想與藝術家合作實驗等等，為期兩個禮拜。「跑劇團」是以華川這個地方為據點，總共會與十八位威爾斯還有日本、印度跟韓國的藝術家合作，他們都是來自於不同的藝術背景，例如編舞、裝置、戲劇和音樂等等，駐村的重點其實就是要反映兩個劇院的特點，我們並沒有非常嚴格的計畫，而是一個比較開放式的結構，鼓勵藝術家去做進一步的探索，這個期間有很多的分享，也有很多的討論與辯論，藝術家跟當地村民有一些互動和合作，當他們回到自己的國家之後，相信還會再創作出更多的作品。
總之，威爾斯國家劇院想要強調獨特性，還有威爾斯的認同感，尤其是在社會上較不受重視到的那群人。在這方面，藝術家有個獨特的角色可以扮演，而身為一個國家級的劇院，我們應該協助藝術家做這樣的事情。我們應該用什麼樣的方式來扮演這個角色，來帶領討論和改變呢？我們需要用什麼樣的方式來回應我們周遭的挑戰？當政治、經濟的挑戰不斷增加，同時我們能夠用的資源不斷地減少時，我們要怎麼樣能夠去激發大家提更多的問題，然後激勵更多人來支持我們？這些都是我們常問自己的問題。
耿：威爾斯國家劇院的創作方向是非常草根的，他們走到群眾當中提出問題，去刺激這些辯論，對我來講這是一個完全不同的想像。我想問一個問題，劇院不是在house裡去做一個製作，所以每個計畫的過程，實際上充滿了更多不確定性或是不可複製性，每一個地方的人都不太一樣，所以永遠都是一個新的計畫。這背後是否有一個很強的行政過程介入就變得很重要，任何一個NGO組織要到一個新的地方去時，其實當地的民眾不會那麼容易就願意接受你，你們是有什麼樣的支持？如何得到當地人的信任？讓他們願意走出來跟你討論問題？
寇：很好的問題。每一次做新東西時，我們都會用一些方式讓它變得跟以前有點不同。有的時候我們用特定的策略，例如當地有人協助我們推廣，他們可以用接案的方式跟我們合作，協助我們把作品在當地呈現，而且居民願意參與，有的時候如果作品本身就是從社區裡自然而然生成的，就會更容易一些，因為我們其實就是在協助他們，把他們想做的事情給實現出來。
有個例子，劇院在卡地夫曾有一個大型演出叫做《靈魂交換》，這個地方本來就是多元文化交織的地點，我們在這裡談卡爾地夫的歷史。有四個索馬利亞年輕人跑到辦公室跟我們談，他說：「你們有這個演出很好，談這個地方的多元歷史和文化很好，我想你們談到索馬利亞的時候，大家都會只想到海盜，為什麼不談我們的詩人呢？」後來我們就真的出了一個新的作品談詩人，有這群索馬利亞人在最前面協助，如果不是他們有這些相關的生活背景和知識，我們沒辦法做出這個作品，每一個地方都會有一些不同的火花。
另外值得一提的是，我們和其他研究機構或者是政府機構不同，他們到了一個地點以後，做各式各樣的訪談、蒐集很多資訊，然後說走就走，再也沒有回來了。可是我們不同，我們從一開始就在思考，如何持續在這個地方與居民互動，就算是這個演出已經結束了，我們還是希望能夠保持關係，所以像team就是一個模式，我們也希望先用team的方式，先跟他們建立連結，讓當地人做我們的先行者，然後看看接下來到這裡可以做些什麼。
耿：社區有一些人被你們感動以後，他們想要跟威爾斯國家劇院繼續保持關係的時候，你們有什麼樣的機制去讓這樣在地的創作者，或者是能量可以繼續保存，然後你們又有能力去協助他們？
寇：team就是一種主要工作的方式，其實不見得是每一次都開盞燈以後，這個燈泡必須用同樣的亮度不斷地閃耀著，其實它的亮度可以高可以低，可以隨著時間來變化，藝術家在藝術生涯不同的階段可能會有一些變化，居民也是。剛剛我說的索馬利亞人其中一個，他參加了我們的「大民主計畫」，他原本是時裝設計師，一開始做社區演出，透過好幾次跟我們接觸之後，現在他已經在全國演出多場，還當了工作坊老師，這就是我們對他的幫助。他們如果對於藝術生涯有興趣的話，透過這些課程和工作坊，也許我們可以持續地協助他們。
另一方面，也許有的人不希望演出就這樣結束了，希望在這個場地每週都能夠有演出，就算我們離開這個地方，我們還是可以協助他們，讓他們持續地在這裡有自己的演出，並且可以自給自足，就是草根性的力量出現。我們希望大家去尋找自己有興趣的方向，不見得是永遠都要來參與我們的計畫，可以討論有出一些可能性，提出建議與做法，我們再看看如何協助他們實現。
（觀眾提問）
Q：您剛才講的這些事情到底怎麼樣成真，你們為什麼是叫做國家劇院呢？那在威爾斯有其他的國家劇院嗎？你們地方政府有沒有什麼樣的期待，還有你怎麼樣取得資金，因為你們的做法其實非常有創意，你們的方案都非常獨特，大家要怎麼樣去接受你們的提案？
寇：其實這是政府的想法，就是從我們的藝術協會發起。威爾斯已經有一個國家劇院，他們是用威爾斯語來演出，我們希望能夠有兩個語言的劇院，為威爾斯注入新的活力。最早的總監希望讓我們的劇院能夠跟觀眾互動，因為本來的國家劇院可能沒有提供這樣的互動機會。資金其實是一個蠻長的供應鏈，從英國政府、文化部、威爾斯地方政府、威爾斯的藝術協會等，一年有一百卅萬英鎊，有七成用在節目製作，所以其實資金並不是很多，對我們的財務來講，合製節目非常重要，我們希望透過這樣的夥伴關係能夠來製作我們喜歡的作品。
Q：您在NTW做的事情比較像社區營造，所以這個社區需要付出任何的代價或是參與的觀眾需要付出相關的票價嗎？而且這個團體要怎麼獲得收入？
寇：這的確是一個挑戰，關於收入的部分，大部分的作品是售票，如果是在城市當中活動當然就不行，只要出來參加就好了，若在倉庫這種空間的話，我們則會售票。票價其實相當低，大概是十到十二英鎊左右，如果在劇院或機構裡，可能要用不同的方式進行，因為是用別人的場地，所以票價可能有別的考量，基本上希望票價能夠維持比較低的水準。當然我們要創造收益才行，可能會有個人捐助，我們也會去申請一些補助，例如基金會的補助，也許是補助一個團隊，或單一藝術家，我們希望能找到方法創造更多的收入。
耿：假設現在有一個在倉庫裡演出的計畫，是一個你沒有去過的社區，請問這樣的企畫從一開始有想法到完成可以演出，你們通常會花多長的時間？會有多少人投入？當地有多少人投入？
寇：每個專案不太一樣，這些節目可能是三年前開始，然後再做研究，研究的時候可能是由兩個主要的藝術家主持，再加上劇作家還有我，另外還有我們的藝術總監，所以我們會去這個地方進行一些訪談，然後我們的概念慢慢地就會演進成形。接下來可能有幾個禮拜是進行工作坊，我們還會再回去諮詢當地的居民，看看他們有沒有什麼想法，製作從八月初開始，我們有很多參與式的工作坊，當地居民大概有十六位參與演出，還是會有一些輪替。有時候我們的流程會拉比較長，或是跟更多的獨立工作者一起合作，大概是兩年左右。
Q：當你到不同地方，你們大概是怎麼樣去啟動一個創作？譬如第一個是因為我們想做這件事情，然後我們覺得去那邊做，啟動一個藝術的計畫；第二種可能是因為，我們覺得某一個地方，他應該需要，或者對他來說應該是好的，我們覺得那邊適合或需要；第三種，有沒有一種是可能某個區域，也許是他們告訴你們，或者是你們去發掘了，那個區域他們想要、他們希望有。就是如果是這三種原因去啟動，所有你們的製作，有沒有一個大概的比例？
寇：我覺得這可能還是跟節目規畫有關，就是總監的節目規劃還有團隊的規劃。我這邊講的團隊是包括我們的員工，還有前面講的team的小組，然後有時候可能當地的社群會給我們一些想法，還有他們怎麼樣來詮釋我們的一些概念，我們也會問當地社群說，你覺得我們有甚麼事情應該做，我們也會去詢問藝術家。如果你是像NTW這樣的一個機構，你希望能夠觸及威爾斯各地的人，那這個時候你當然要做一些策略的決定，像是對威爾斯東北部，我們有這樣的想法，透過team這樣一個網絡，我們會去看當地的藝術家有什麼樣的作品，以激起其他藝術家的興趣或是當地社群的興趣，然後我們會得到一些反饋，透過這些前置作業，我們在接下來的幾年會在威爾斯的東北部有製作。
耿：我有幾個小問題。第一個，天氣有沒有影響？因為威爾斯在冬天還蠻冷的；第二個，有沒有作家參與這個過程，然後協助集體創作，最後把劇本確定下來？
寇：的確，我們之中有作家也有導演，但傳統的劇場成分還是在的，我們演過莎士比亞，也演過布萊希特的作品。威爾斯的天氣真的很糟，有一場在軍隊訓練中心的演出，演出時一直都在下雨，我們給大家軍用雨衣，讓大家在下雨時可以看演出，我們會有雨天備案，而且真的用得到。
耿：每一個不同國家劇院，會產生什麼樣的方式，其實跟他們的創作文化有關，比如說英國集體創作非常發達，因為他們其實有很多這方面的經驗，德國這方面就很不行，因為德國人就是一定要在文本，一定要在教室裡，你叫他走出來的話他就會很害怕。法國也有很多這種國立劇場，它們也跟社區有不同的關係，但它們是有house的。這些不同的體制都有優缺點，但卻可以給我們帶來很多啟發，讓我們看到新的可能性。以威爾斯國家劇院來說，它讓我們看見劇場可以積極地去進行很多事情，跟社會有很多的對話與辯論，它可以不是只是一種娛樂而已。
