即將帶著《第十二夜》造訪台灣的印度導演阿圖．庫瑪，本身的藝術歷程就是活生生的跨文化範例——他接受過傳統印度武術、歌舞的訓練，也曾到歐洲受過義大利即興喜劇、默劇及肢體劇場的訓練，東方與西方的表演藝術在他身上激盪，也讓他在創作跨文化戲劇時有更深刻的思考。他以印度本有的Nautanki戲劇形式改編《第十二夜》，濃厚的節慶氣氛，風靡了世界各地的觀眾！
阿圖．庫瑪（Atul Kumar）是一個從表演出發、勇於實驗的印度導演。出身自印度傳統舞劇卡達卡里（Kathakali）演員，庫瑪身上有傳統印度武術、歌舞的演出訓練，然後又在歐洲受到即興表演的各種傳統訓練，比方說義大利即興喜劇、默劇及肢體劇場。回到印度後，庫瑪便致力於把他受的戲劇訓練融合，比方他做過的單人哈姆雷特表演，很明顯的是他所受戲劇訓練的綜合展現，對莎劇經典進行新詮釋。
同時，庫瑪致力於挖角他成長土壤裡長出來的戲劇文化，以之對經典進行詮釋，比方說我們將看見的《第十二夜》，就是用他成長鄉土中的Nautanki戲劇形式，對莎翁這齣經典喜劇進行改編。改編過程中，他讓演員即興發揮，擷取不同演員的不同靈感，由此可知，他是一個從表演出發的導演，非常注重表演的臨場效果，企求一個演員與觀眾能完美交流的劇場效果。
Q：請問您用了哪些印度當地的戲劇形式去改編莎士比亞的《第十二夜》？這個演出形式的文化根源，特色，以及元素有何特出之處？您為何選擇這個形式來改編？
A：我用的這個演出形式叫做Nautanki，起源於印度北方一個叫Uttar Pradesh的地方。這是一個起源於農人耕作文化的傳統民俗表演形式，這種表演形式詼諧幽默，演員經常以喜劇的方式對社會進行諷刺針砭，合歌舞以演故事是必然的做法。我從小便浸淫在這個傳統表演形式裡，小的時候爺爺就經常會在節慶的時候帶我去看這種鄉土表演，它深深烙印在我的家鄉記憶中。我第一次讀完《第十二夜》的劇本時，便認為值得用這個形式去進行跨文化改編，或許這個文化形式可以帶出我讀劇本時體會不到的觀劇經驗？因此，在我們的《第十二夜》當中，你們會體驗到很多歌舞即興表演，還有許多源於這個表演形式的文化特色。
Q：可以談談當初倫敦的環球劇院如何找上你們，進行《第十二夜》的委約製作？這個製作中，你覺得最大的挑戰在哪裡？在進行跨文化協調的過程裡，有沒有直接對戲的結果產生直接影響的部分？改編過程當中的文化考量或是美學挑戰在哪裡？
A：環球劇院當時委約製作的條件只有一個，就是要做出一齣Hindi語的《第十二夜》。那是為了二○一二年環球劇院的環球戲劇節而做的，他們邀請了世界各地不同的導演一起來共襄盛舉，演出的全都是翻譯版的莎劇。
對我來說，這個製作最富挑戰的部分就是忠於原著的問題，我覺得在改編過程中要字字對譯非常難。我覺得如果我可以任意改動文本，重新編輯，直接改動或是直接加入我的詮釋，這樣的方式比較能說服我自己，也比較能和我的觀眾對話。但是環球劇院非常具體指出不希望我們對原著有大幅度的更動，因此我常常感到很困難。但是我想我改動的結果是皆大歡喜的，他們可以接受，我們也開心。所以過程當中沒有太大文化協商的難處，最後劇本的更動還是以順從我們文化的脈絡與氛圍為主，又沒有失去原著的精神。老實說，在我們的群體裡我是惡名昭彰的，我經常百無禁忌口無遮攔，把一些劇作翻天覆地地改，激怒了不少原作者。但是這種大膽改編實驗的精神，就是我建立這個劇團的基礎，而改編的過程，對我來說向來就是充滿刺激的挑戰！
Q：這戲在倫敦環球劇院首演時，觀眾的組成大致上是如何的？你有看見任何台上台下溝通不良的狀況嗎？演出的哪一部分最受倫敦的觀眾喜愛？首演當天有沒有哪些值得記錄的現場狀況？
A：觀眾組成很多元，有遊客，環球劇院的常客還有國際劇場的熱愛者。當然還有很多印度裔英國人，他們不少可能是因為這個跨文化的演出活動而第一次走進環球劇院。我想如果有溝通上困難的話，應該是戲中非常細緻的部分，可能是文本或是對話當中的某些細節。大致上，觀眾的反應非常良好，他們看起來對台上演出的反應非常熱烈。當然我們全程有高科技的字幕投影。但是我覺得讓前凸舞台周圍站立區觀眾全程引頸觀賞的，應該是表演形式帶來的節慶感，熱鬧歡騰的氣氛緊緊抓住了觀眾，即使首演當天下了雨，沒有一個觀眾離場！ 他們一邊觀賞一邊啜飲手上的啤酒，跟著演員一起唱歌跳舞，台上台下連成一氣，好不熱鬧！
Q：後來這個節目要到了世界各處去巡演，有沒有在哪裡發生了讓你難忘的跨文化經驗？總體上來說，節目在印度國內不同地方的接受如何？在印度之外的接受如何？有沒有什麼顯著的差異？這將是你第一次帶這個節目到台灣，就跨文化溝通而言，你對台灣的觀眾有什麼期待？又有什麼考量呢？
A：其實我們的節目已經在中國大陸的上海、北京及烏鎮都演出過了，而且觀眾反應都很好。雖然一開始我的確擔心華人觀眾可能會因為語言及文化上的差異，無法跟這樣的表演形式產生連結。但是在上述三地演出的成功讓我放心。印度本身就是一個多語言而且次文化很多元的國家，當然在北印度熟悉Nautanki的地方，演出的接受度一定比較高，到了印度南方情況就沒那麼好。在北方演出時，票銷售一空，竟然還出現黑市！我們一點都不知道。不少人看了十六到十八次！他們對戲後來非常熟悉，可以跟著台上的演員一起說出台詞，唱出歌曲，在北印度受歡迎的程度，已經可以比擬流行歌手的搖滾演唱會了。北印度的觀眾激情熱烈，經常把場子炒得沸沸揚揚，南印度的情形就沒那麼熱絡了。
在國外演出時觀眾也沒有北印度觀眾那麼熱情。但不論在哪裡演出，觀眾看完都是笑臉盈盈，手足舞蹈。有些場子熱到觀眾從位置上掉下來，整場熱絡如同火山爆發，有些場子觀眾就比較溫和含蓄。我想我們在中國的巡演都非常成功，相信台灣的觀眾也會喜歡我們的演出。
Q：你會繼續磨戲嗎？會不會繼續更動演出的部分內容？如果是你會怎麼調整？這些調整跟觀眾反應有沒有關？
A：我們對戲的細節都是持續不斷在進行調整的，有一些歌舞內容也會進行改變。很明顯地，我們的演出跟觀眾有很強的互動，所以我們一定會根據觀眾的反應，持續進行修改，仔細觀察觀眾的反應來調整內容，是我們讓演出維持熱絡有活力的源頭活水。我們時時刻刻警醒自我，不可以對演出內容感到過度舒服，最後變得無趣沒有生氣。戲一直在變化，一直在演變。從環球劇院的首演至今，這齣戲已經巡迴演出四年時間了，現在戲的樣子跟首演時的版本已經大不相同。
Q：您可以談談自身的劇場訓練經驗嗎？你所受過的劇場訓練有反映在這齣戲的內容或是手法上嗎？有沒有哪個部分幫助你來做這個改編？
A：改編實際上是所有演員與翻譯共同即興工作的結果。這個劇本翻譯本身就是演員團隊的一員，他在即興過程中從每個演員自己的發展裡拿不同的靈感，在發展每一景的過程中，我們在匯集所有演員的即興想法，編整加上對話進行發展。我的訓練主要有南印度的功夫訓練，還有印度古典舞蹈卡達卡里，我也受到西方從義大利即興喜劇發展出來的默劇及小丑表演傳統影響。在法國我受過肢體劇及視覺意象劇的演出訓練。我想這些訓練的綜合影響，給了我能量及方向，在這個表演裡面你們都可以一窺一二。
Q：在過去十年乃至廿年當中，跨文化戲劇，不論是在西方或是亞洲都是一個非常熱門的話題。當然，對於歐洲著名導演挪用亞洲傳統文化元素的慣常做法，我們已經聽到了不少後殖民學者嚴厲的批判，比方說同樣來自印度的Barucha。就你對跨文化戲劇的了解，還有你本身的戲劇訓練養成就已經是跨文化了，你會如何在跨文化戲劇的光譜裡安置你的戲？就全球的跨文化政治而言，你會如何評價這齣《第十二夜》？
A：所言不假，我們的確看見不少非印度的戲劇、舞蹈或是音樂演出大量採用印度元素，不少製作者只是蜻蜓點水式地到印度去採集這些文化元素，用消費購買的方式取得這些影像、文本或是素材。另一方面我們又看到一些天才導演，比方像莫虛金、碧娜．鮑許（Pina Bausch）及賽門・麥克伯尼（Simon McBurney），他們到了印度當地，用印度的的題材與文化氛圍創作出了驚人的節目，不僅在印度本地受好評，在世界各地也都受到好評。
我覺得這些跨文化常識存乎一心，創作者對於文化交流有多少真心，有多誠懇都會反映在作品裡，你花了多少時間讓自己浸淫在一個異文化裡，讓自己進入那個文化肌理？如果這樣的文化衝擊有了火花，我覺得創作者應該先回到母文化安靜地沉澱，等待靈感水到渠成，那魔幻的一刻來臨後創作能量便源源不絕湧現。但是很可惜，這不是現在工作的常態，就在我回答問題的同時，有四個不同大預算的西方案子，不過來了印度四、五天就要做跟印度有關的計畫。而且不消說這些預算充足做出來的演出，一定會在世界各地大賣，所以有時候我覺得這樣的辯論似乎是多於無用的，每個團隊每個人就去做他們認為應該做的事，或許經過時間的考驗，作品價值的用心程度與好壞就可以顯現出來了。
從這個脈絡來說，幾個批判學者，比方說Barucha、Sadanand Menon或Shanta Gokhale其實是很切中要害的。
當我剛從西方世界受訓回到印度時，很擔心自己也會做出一樣有問題的跨文化戲劇，所以一開始我的作品看起來都非常西方。但現在我必須做出一個我真心喜愛的、對我來說最真實的戲劇，跟我的文化教養連在一起的形式。當然在尋回自己文化根基過程當中，我在西方所受的諸種訓練會以一種最細緻的方式進入到作品中，悄悄影響著作品，《第十二夜》就是一個好例子。
