英國詩人艾倫．桑德蘭曾寫到，身心障礙藝術就是藝術，「不是讓殘疾人做些什麼，好消磨時光的休閒娛樂，也不是治療手法。」這是英國身心障礙藝術發展至今的「主流」觀念，原先的身心障礙藝術（disability arts）一詞，被身心障礙者、在藝術領域的創作（disability in the arts）這樣的概念所取代，「在身心障礙藝術裡，由我們主導。我們說自己的故事、呈現自身對於身心障礙生活的感知，以及與其有關的議題。」桑德蘭寫道。
《伊底帕斯王》的泰瑞西亞斯、莎士比亞的《理查三世》、《鐘樓怪人》的昆西莫多、《象人》及其本尊梅里克、《彼得潘》的虎克船長或《白鯨記》的亞哈船長、《阿甘正傳》的主角阿甘和好友丹中尉、《雨人》的達斯汀．霍夫曼或《他不笨，他是我爸爸》的西恩．潘、《X戰警》的X教授，還有《冰與火之歌》的「小惡魔」提利昂．蘭尼斯特。以上的角色設定都有共通卻又完全相異之處：他們全屬不同身心障礙類別。若從這裡開始延伸，出現了幾個問題：其一是障礙者身分所產生的某種特殊性質，所謂的「不凡」或「怪胎」；其二，角色的創造者或扮演者，其實多非實際的身心障礙者；其三，他們是如此的不一樣，是否該這樣被歸納劃分在同一群體中、標籤下？
發展背景：從醫學領域到實際障礙
在生命歷程中，我們藉由各種方式或課題去理解自己和他人，從而認識彼此；隨著時間，觀看與界定的規則和角度當然也會產生變化。最好的例子或許就是「歷史」，該以居高位者的看法為準、或以小區域的地方史為據、或從口述故事、平民日記、私人傳記中建構社會。一九六○年代以降，了解歷史的態度急遽改變，於是種族、性別、性向、階級等，都不再以統治者之聲為依歸。身分認同不該被視為與生俱來的固定特質（你是誰、就得如何），而著重於個人實際在社會上擔負的功能與活動、所創造的自我價值，如此一來，上述已成為全球最重要的幾項議題，在它們的勢力崛起之時，也帶動了有關「身心障礙」的相關議論。
不難想像，身心障礙長期以來皆被視為醫療領域，時至今日，即使已沒了如英國維多利亞時期的「醫學劇場」——將身心障礙者作為醫學課題之公開研究、示範，甚至實驗對象——對於身心障礙普遍的概念仍是：障礙是專屬於障礙者的，他的特殊障礙是「棲宿」在他個人身體或心靈上的，與他人、與我們無關，不會、也不該對我造成影響。當然，也沒有人需要因為社會上有著與我不同的「障礙者」（也可將此詞替換成各種族、性別、性向、階級等）而做出任何改變，換句話說就是：那是他家的事。世界上有一種「正常」，我們最好努力往那個方向走，否則就必須承擔被他人視為「異樣」的風險。
發聲現形：反轉傳統與主流的角度
於是，「視而不見」變成最好的相處模式，一方不用煩惱看見了的後續效應，另一方也隨之默默消失在社會領域。也由於上述將生理、心理的「脫軌」狀態，歸咎成個人因素的結果，實際的「障礙」終於產生：五層樓沒有電梯的公寓住宅、騎樓可以任停機車只留下一人寬度的走道、公家機關櫃檯的高度、全以文字書寫的指標、菜單、營業時間，都是「常態」。以此觀之，身心的狀態或他所使用的拐杖、輪椅等輔助器材，並不真的是障礙，反而是社會環境——無法進入的建築、人們長久以來的既有態度、常規制度所產生的差別待遇——造成了實際上的藩籬、隔閡與困難。
自七○到九○年代，有關身心障礙者的平權法條、人權共識和原則，與協助破除種種障礙的規範細節，終於逐步產生。同樣身而為人，上述那些典型的因素，若得以被完全拆解，其實都還算基本，身心障礙的相關政治行動，也轉往起初尚未被重視的藝術與教育領域，持續發聲。巴西劇場導演波瓦（Augusto Boal）或許可以稱得上是對身心障礙藝術文化影響重大的一人，他的劇場理念與執行方法，是在主流的劇場框架之外重新形塑權力關係、鼓勵對話，讓人人都能以各種方式表達意見，突破傳統的藝術形式，尋覓新的創作路徑和手段。這些，也與身心障礙藝術的發展脈絡息息相關：一反傳統的新表現方式、重新形塑藝術型態，不是在過往的框架中創作新內容，而要讓作品發生在藝術現場和社會現況之間，並藉此連結、產生一種新的關係。
障礙藝術：反映身心障礙創作者的所見所感
波瓦說，寫詩的人都是詩人；英國詩人艾倫．桑德蘭（Allan Sutherland）在Disability Arts Online網站寫道，身心障礙藝術就是藝術，「不是讓殘疾人做些什麼，好消磨時光的休閒娛樂，也不是治療手法。」這是英國身心障礙藝術發展至今的「主流」觀念，原先的身心障礙藝術（disability arts）一詞，被身心障礙者、在藝術領域的創作（disability in the arts）這樣的概念所取代，文章開頭所述那些擁有不同身心障礙類別的戲劇角色，並不能完全成為身心障礙藝術領域的象徵，因為那實非身心障礙者的作品，所呈現的面貌、創作的角度也有根本上的不同，他接著寫下：「在身心障礙藝術裡，由我們主導。我們說自己的故事、呈現自身對於身心障礙生活的感知，以及與其有關的議題。」
上述那三個問題：障礙者在藝術創作中的身分樣貌、非實際身心障礙者的創作角色、不同類別的身心障礙性質如何概括，被兩個原則所抵消：其一是身心障礙藝術由身心障礙者創作；其二是身心障礙藝術反映著身心障礙者的生活經驗。在他的理念中，必須符合這兩種特性的作品，才能被稱作身心障礙藝術，於是乎，英國思想家約翰．彌爾頓（John Hamilton）的盲，並不能體現在他的作品中，對其而言，失明是一種需要被克服的「障礙」；反之，詩人亞歷山大．波普在《人論》中所言「若如此，即為是。」（Whatever is, is right.），或許可視為他因童年疾病而導致骨骼萎縮的生涯中，自身所崇信體悟的道理。
身心障礙者有許多不同的類別與社群，無法被簡單概括，不同的社群，其行動方向和所持態度乃至對於「藝術」的看法也並不完全一致，桑德蘭的理念其實還有許多需要克服的考驗。首先是觀眾的部分，不同身心障礙別的觀眾，需求當然也不一樣，當我們說起表演藝術空間（或任何公共場域）的「無障礙」設施，當然就不只是輪椅席次夠不夠的問題，視覺畫面的描述、音樂聲響的文字提示、訊息指標的聽覺化、輔助技術的配合等，內、外部措施都須有所平衡。同樣的，身心障礙藝術家在以生活和美學經驗執行創作時，也必須考慮、直面幾個普遍的狀態，例如除了自傳式與論述體之外的表現型態、專業技術的進步提昇、藝術家的養成和生存問題，以及評論的脈絡和觀點。這些原非身心障礙藝術家需要隻身處理的問題，卻也得努力在現今的環境裡，拼出一條得以通行之路。
上台表演音樂之前 障礙已被克服
文字 李秋玫
常言道，當一扇窗被關上時，上帝就會為你開啟另外一扇窗。這對音樂家來說，是再恰當不過的了。視障音樂家正因為看不見，因此聽覺、觸覺、距離與相對位置就比用眼睛輔助的一般人來得更敏銳。美國靈魂樂大師史提夫．汪達（Steive Wonder）十一歲即能演奏十多種樂器，隔年成為簽約歌手，十五歲就成為家喻戶曉的知名歌手。日本鋼琴家辻井伸行雖生來即全盲，然而日本史上第一座范．克萊本國際鋼琴比賽金牌，就是由他奪下的。不說鋼琴，從小生長在義大利托斯卡尼鄉間的安德烈．波伽利，即使雙眸緊閉。靠著一副好歌喉，亦迷倒全世界發燒友。
音樂的演奏，靠的不僅是視力，最重要的還有聽力。然而國際最知名的聽障打擊樂家依芙琳．葛蘭妮（Evelyn Glennie）卻從「震動」認識起，讓音程、和弦透過全身皮膚來感覺音高、音程及和弦，讓英國皇家學院破格錄取，被賦予英國皇家勳章、女爵士以及超過八十個國際獎項。
若非視覺或聽覺，而是肢體上的阻礙呢？德國知名男中音湯瑪士．夸斯托夫（Thomas Quasthoff）即使雙臂短小、身高僅有一百卅公分，但溫暖的歌聲，一點也不為肢體所影響。而來過台灣、天生卻少臂膀的法國號演奏家菲利斯．克立澤（Felix Kliesser），卻將樂器放在支架上，以雙腳控制樂器吹奏。
這些音樂家們，從不為自己身體的不同而退卻。被譽為廿世紀最優秀的小提琴之一的帕爾曼（Itzhak Perlman）甚至錄過短片，從台下走上舞台座位，孩子蹦蹦跳跳地坐上去，但小提琴家卻雙手拄柺杖、費力出場。然而拿起小提琴，帕爾曼卻流暢自如，相較於身旁孩童殺雞似的音色，兩者相識而笑，一切盡在不言中。
然而，當我們欣賞肢體障礙表演者，運用他們的身體，將差異化成一種美時，卻無法將道理套用再演奏者上。因為音樂仍是主體，即使音樂家們的身體再怎麼不便，當觀眾閉上眼睛、忘掉所見，最終的所期待，仍須是根據作曲家的意念被演奏得盡善盡美。這麼說，音樂就沒有障礙藝術了嗎？答案是、但也不是。因為演奏家們的確是面臨著阻礙，但只能說這些阻礙，在上台前，就已經完全被克服了！
也許，該將重心移到創作上。就像我們最熟悉聽障作曲家貝多芬，即使晚年已失聰，卻能用「心理聽覺」創作出偉大的作品。而拉威爾也為失去右手的鋼琴家創作了《左手鋼琴協奏曲》，管絃樂團的輔助與左手的特性，讓缺憾反而成為優勢……不過這個話題，又是另一番深刻的思考了！