焦點專題(一) Focus | 古老戲曲的跨國相遇—台日共製《繡襦夢》

「崑」與「能」 如夢似幻的回探與創新 關於台日共製的《繡襦夢》

劇中鄭元和(溫宇航飾)與繡襦化身的李亞仙(劉珈后飾)深情互動。 (陳茂康 攝)
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歷時兩年,由國光劇團與橫濱能樂堂雙邊共製的新編作品《繡襦夢》,已在六月份於日本橫濱、新潟、豐田等三地演出,故事以崑劇《繡襦記》為底,以「夢幻能」架構編作,結合了偶戲、日本謠歌等,打造一齣開創性的現代跨國戲曲,於日本古典的能舞台演出。九月份《繡襦夢》將搬上台中與台北的鏡框式舞台,創作團隊將如何因應變化,呈現這難得的跨國奇遇,令人期待。

由國光劇團與橫濱能樂堂雙邊共製的新編作品《繡襦夢》,可說是今年最令人期盼的大型新作劇目之一,自二○一五年國光團長張育華與橫濱能樂堂館長中村雅之開啟合作對話至今,這個歷時了將近兩年才完成的作品,集結百變崑生溫宇航、三味線大師常磐津文字兵衛、劇場鬼才導演王嘉明,更邀請臺北藝術大學林于竝教授擔任戲劇顧問、國光藝術總監王安祈和學生林家正操刀共寫劇本、作品橫跨各領域的日本服裝設計師矢內原充志也加入其中,更延請孫建安擔任崑曲編腔,柯智豪為音樂統籌,飛人集社石佩玉和王詩淳負責操偶。這許多創作者一字排開,各方頭號人物齊聚一堂,該怎麼合、要如何作,才能達成最好的成果?在日本演出圓滿結束後、在台灣首演開幕前,他們仍持續思考、嘗試著各種可能性。

翻轉《繡襦記》混搭「夢幻能」  回顧此情、此生

《繡襦夢》已在六月份於日本橫濱、新潟、豐田等三地巡演四場,其中有串連台日三段「名作與新作」、單演《繡襦夢》一齣,或舉辦崑劇工作坊等不同內容配搭,以促進雙方藝文交流。將在九月於臺中國家歌劇院和戲曲中心登場的演出亦分為三段:以唐文華與溫宇航共演的《繡襦記》〈打子〉一折開場,接著是日本舞踊〈汐汲〉,而新作《繡襦夢》則為壓軸,如此安排也有以前兩作經典為基礎的新創意義。《繡襦夢》的角色人物以《繡襦記》為底,卻也道出了不同於前人故事的細節:在原作中,鄭元和赴京趕考,結識了長安名妓李亞仙,卻為之散盡錢財、流落街頭,只能以叫唱行乞為生,後又被鄭父痛責一番,幾近喪命(此即為〈打子〉一折),幸得亞仙相助,鄭元和才得再次奮進、高中狀元。

劇作家王安祈與林家正選擇從「夢幻能」的構成出發,重新翻案《繡襦記》,「當中村館長找我們做跨界合作的時候,他不只是要挑一個故事來演出,而是希望這樣三段式的演出,尤其是中間這段舞踊〈汐汲〉,其中的敘事手法和思想情感,需要跟我們所選擇的故事相符合。」王安祈表示,在這樣的大前提下、透過林于竝的協助,他們也了解到在能劇的獨特類型「夢幻能」中,其人物與場景皆發生在角色死後的另一個世界裡,「他們相遇、一同回憶前世的種種,對於自己、對於對方,都因此有了更深入的理解。」王安祈說,「活著的時候沒能在一起,死了之後、以靈魂的姿態相見,最後雖然還是得分開、還是一場空,但是在這個過程中,卻能對彼此,有了更加『幽深』的一層認識。」

於是《繡襦夢》便試著以八十歲的鄭元和開場,在一切事過境遷之後,以「睹物思人」為契機,回憶、重現、回返當時,再會亞仙。溫宇航不僅得在戲中戴上髯口,自大官生嗓音轉為巾生與窮生,也得重歷、重演一幕幕鄭元和的年少歲月,從心醉神迷的深深愛戀,到貧病交錯、有苦難言的一段段過往經歷;而與之相對的,卻只是亞仙的一件「繡襦」而已——即使在鄭元和眼中,它得以幻化為劉珈后所飾演的李亞仙形象,或在兩位偶師的操作之下,有了活靈活現的身段與姿態。整體劇情架構以常磐津文字兵衛譜曲、中村雅之撰寫歌詞的日本謠歌,用類似劇情提示的方法,搭配三種「繡襦」的色彩,串接幾段回憶場景,帶出鄭元和與繡襦(李亞仙)的對話與心境剖析,如兩人在館驛分別的當晚、亞仙初遇元和時之所思等,透過這樣的方式,使晚年的鄭元和回看此生、此情,解開了心中未曾言明的結、道出了當年沒能傾訴的話,既有更多惆悵、也有無可奈何的絕望,亦巧妙呼應著夢幻能的作品思想。

在兩位偶師的操作之下,繡襦有了活靈活現的身段與姿態。 (陳茂康 攝)

取用「崑」與「能」元件  組成史無前例的改變

一邊是被稱為百戲之母的「崑」、一邊是同樣具有約六百年歷史的「能」,兩造相遇、如何共處,是一大難題。所幸在《繡襦夢》裡,保有兩方文化底蘊、正面交鋒攜手實驗的創作者們,尤其是溫宇航與常磐津文字兵衛兩人,都有著開放與宏觀的視野和精神,才得以持續奮力遊走在傳統和新創之間,這過程絕非輕鬆,成就卻著實驚人。

平時也在母校東京藝術大學擔任作曲講師的常磐津文字兵衛(五代目),其父親是被日本文部科學省指定為重要無形文化財的「人間國寶」;此前,常磐津文字兵衛即以自身融合日本和西方古典的作曲概念,多所嘗試與不同領域的創作者跨界合作,九六年襲名之後,他持續耕耘傳統藝能與三味線傳承,也與其父同樣,榮獲日本政府頒定的「紫綬褒章」。常磐津文字兵衛在談話中提到,他一直以來多所思考的是關於「新的日本音樂」該如何發展,此次與國光劇團、崑劇演出的合作,是個不簡單的挑戰卻也非常痛快。在他看來,相較於崑曲所使用的音調,三味線處理的音程比較近似小調,他的工作便需要在這明與暗之間游移,並取得妥善的平衡。音樂統籌柯智豪也表示,由於「能」和「崑」的巨大特性,雖使其無法如其他戲種譬如歌仔戲或歌舞伎那般可以「輕易轉身」,正因為它們保有的內涵是如此龐大,「反而不是轉變,而是『提供』。」將其中如舞踊、如三味線等表演形式作為元素,提供後人進一步想像的可能。

然而,「想像」卻須建立在既有的共識上,這也是兩方合作時,所遭遇到的棘手課題——舉凡在能舞台上的鞋、演員身穿的衣著、燈光和舞台的效果、演奏時的彼此搭配等,都得反覆在許多磨合之後,才認識了那些難以明說的、屬於文化層面的「共識」。橫濱能樂堂館長中村雅之曾言,作為館長與節目製作人,將能的各種要素與各類、各國表演藝術相連結,是能樂堂勢在必行的交流,即使如此,合作新創「就跟買彩券一樣」,會不會中獎沒有人知道,「可是不買、不做,就一定不會中!」日方和台方創作團隊中,雖然對於能與崑的演出了解有背景上的差異,大體卻仍瀰漫著這樣的氛圍——柯智豪曾言明,在音樂部分,這是個「內行看門道」的作品,對於熟知崑曲音樂或三味線演奏的觀眾來說,必能在這中間發現他們的諸多用心。

「既然要做,就要做有別於過去的東西。」服裝設計矢內原充志也為自己設下了這樣的目標。在他的設計裡,演員身著由人造合成纖維製作的新型服飾,從剪裁、印製到圖騰的選擇,完全是嶄新的嘗試。首先,他試圖將手機拍攝的花朵照片,放大呈現並轉印在衣料上,「好似用顯微鏡深入觀察最細小的物件,並在微小的細節裡,看見宇宙的感覺。」(此言也恰巧呼應了王安祈與林家正在編撰劇本時的概念。)其次,印製也採用多層次的數位印刷手法,這是過去染料無法達成的效果,藉此得以在服裝上表現搖曳生姿的動感。矢內原充志希望創造不同於過往服飾的樣態,同時又能符合演員的演出需求和習慣:如水袖和開衩的部分搭配動作進行修改;布料的選擇雖然有所變異,「人造纖維一樣能夠呈現如絲綢般的光澤感。」而這樣的實驗仍以不影響表演為前提。

既定框架裡探究未知  發展嘗試各種可能

在能樂堂舞台上演出的《繡襦夢》成功落幕,新的挑戰卻重新啟動,在台中、台北兩地的鏡框式大劇場裡,該如何重現這許多細節與風貌,成了導演王嘉明的另一道難題,也是令人多所期盼的注目焦點之一。矢內原充志和柯智豪都曾在訪談中提及,日本版的演出設計,不論是服裝的彩度或音聲的處理,基本上完全以「能舞台」為考量;演員的台位、面向及空間的使用,也是以這小小的一方舞台為底。即使在大劇院能有機會重新設計、改良,卻也需要與前面兩段傳統演出〈打子〉和〈汐汲〉相互配搭才行。王嘉明說,目前的想法是先以簡約為主,一方面可以符合原先在能舞台上的呈現理念,再者也能提供日方一個比較接近原表演環境的場地。由於能舞台的三面式觀眾席和橋掛的設置,與鏡框式觀演關係實在相距太遠,如何在偌大的空間裡「聚焦」即是關鍵。在舞台部分,王嘉明暫不考慮更動日方與台方的樂師位置,而是試圖打造一個隨著演出內容而變化的「台中台」,以此活化三種演出的舞台空間,讓彼此的連結成為一種有機的關係。譬如〈打子〉或許就在一個類似傳統戲台的小台上演出;待〈汐汲〉時將小台左右變寬,成為有著窄長型走道的空間,也利日本舞踊表演;《繡襦夢》則變為極深的台面,將溫宇航的出場位置改自最上舞台,緩緩步入觀眾眼簾。

有著些許未定、有著些許未知,對於這些身經百戰、功力深厚的創作者來說並不是太大的問題,或許也可以說,這正是合作新創的必然條件。從沒與偶同台的溫宇航和劉珈后、從沒與崑劇演員對戲的石佩玉和王詩淳,便能在排戲的過程中,相互教導、彼此配合,生出了新的表演、沒人見過的片段;在第二場演出前,早早來到後台、不停撫琴彈奏的常磐津文字兵衛,也笑笑地向眾人預告他想再「試一些新東西」,請演員與樂師們不要太訝異。設立目標,然後不停嘗試前行,在既有的框架中,一起玩出新意,那便是《繡襦夢》最重要的意義。

能舞台  劇場內的劇場

過去的能舞台是一獨立建築,觀眾自建築外圍或端坐於另一棟建築中,觀賞能樂演出。能舞台大致區分為兩個部分:面對建築的左方是稱為「橋掛」(橋廊)的一道長廊,廊側立有三株松樹,演出者自「鏡間」而出,穿過紫、白、赤、黃、綠五色的「揚幕」出場,步上橋掛、走向「本舞台」。橋掛與本舞台四周圍有白色石子堆成的「白洲」,過去若是從另一棟建築觀賞演出,白洲的延伸範圍則較廣、介在兩棟建物之間。

四方形(長、寬約六米)的本舞台上立有四根長柱,分別為(面對本舞台)左後方的仕手柱(シテ柱、主角柱)、左前方的目付柱(或稱角柱、見付柱)、右前方的脇柱(ワキ柱、配角柱)和右後方的笛柱。本舞台後方牆面稱為鏡板(又稱松羽目),繪有巨大的老松(過去松樹代表神明降世之處)。鏡板前的區域稱為後座(アト座)為囃子方,也就是樂師的坐席;面對本舞台右側,介於脇柱和笛柱間、向外延伸出去的區域,則為地謠座;樂師與地謠皆從鏡板右方的小門「切戶口」彎身步入舞台。

一九九六年開館的橫濱能樂堂,其內的能舞台原為一八七五年(明治八年)立於加賀藩主前田斉泰邸內的戶外建築,後移至室內、持續演出至今,是關東地區歷史最久的能舞台。現代的能樂堂,大多在室內表演空間裡蓋起一個全新的能舞台,雖為新建,仍保留過去建物屋頂、橋掛和本舞台等部分,照明與音響設備雖有提昇,但依舊以服務傳統劇目演出為目的。觀眾席則分為正面(本舞台前方)、中正面(目付柱延伸出去的範圍)與脇正面(本舞台與橋掛之間)三個區域。(陳茂康)

橫濱能樂堂的能舞台 (陳茂康 攝)

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