相較於中國的劇種繁多，台灣只有京、崑、豫、歌仔、布袋戲、客家六種戲曲尚具創新活力，而相較於現代戲劇劇作家／編劇，戲曲編劇的作品產量也相對較低，一方面是戲曲創新作品市場需求量較現代戲低，也由於戲曲編劇必須仰賴與之合作的劇團提供實踐機會，在資源有限、舞台有限的狀況下，戲曲編劇的培養更需要政策的介入……
就在剛剛過去的七月十七日，中國戲曲界又有一個政策動作，中國國務院辦公廳印發了《關於支持戲曲傳承發展的若干政策》，洋洋灑灑條列廿一條具體政策 指示，這「廿一條」分別從總體要求、加強戲曲保護與傳承、支持戲曲劇本創作、支持戲曲演出、改善戲曲生產條件、支持戲曲藝術表演團體發展、完善戲曲人才培 養和保障機制、加大戲曲普及和宣傳、加強組織領導九個面向擬訂；其中，支持戲曲劇本創作指示包括：實施戲曲劇本孵化計畫，專項資金掖助，發展優秀劇本扶植 方向「三個一批」：徵集創新一批、整理改編一批、買斷移植一批。同時，此政策文件發布後，從中央（召開全國戲曲工作座談會）到各省市，無不於八月初即舉辦 各式座談、談話、會議，內容與形式一片大好，反應敏捷，大有前景可期氛圍。
中國有數百種戲曲，劇團不計其數，公營劇團占多數，改為 自負盈虧體制的、以廟會市場為活路的民間劇團也漸多，上述「若干政策」全面照顧京崑等全國性劇種，也不忘扶植地方劇種或貧稀劇種，關照面周全翔實。各式公 開談話透過傳媒發布後，媒體也陸續檢討相關議題，其中關於戲曲編劇人才及作品「難尋」也成為一大焦點。然而，中國戲曲編劇多隸屬院團或各地文協組織底下， 專職專業作為靠山尚且「難尋」，那回頭看看台灣，除了國光劇團設有「編創小組」聘用一員兼作行政與編輯之外，何來專職專業戲曲編劇？又如何能不面對更嚴峻 的「難尋」難題？
從公營到民間團隊 戲曲編劇在哪裡？
相較於最近漸升為話題的「現代」 戲劇編劇人才荒、文本荒，乃至引進歐陸「新文本」範例作為參考與思考對象，戲曲編劇人才、文本、新形式與新文本的討論，可能才是更讓人「慌」的題目。問問 熟悉表演藝術動態的達人，能舉得出多少戲曲編劇大名？如來佛手掌心逃不掉，五根指頭差不多矣。戲曲生態兩岸畢竟不同，台灣只有京、崑、豫、歌仔、布袋戲、 客家六種戲曲尚具創新活力，京劇兩個公家劇團——國光、台灣戲曲學院，兩個民間大型劇團——當代傳奇、台北新劇團，另有一些新興小團體；歌仔戲近百團皆為 民營，布袋戲逾兩百團民營，客家戲近十團也是民營。豫劇只一團公家。崑劇少數三兩團也屬民間。當我們檢視戲曲編劇人才與作品動向時，必然必須與這些現存劇 團作連結，因為，不僅截至目前為止幾乎沒有固定自主創作、作品待價而沽的戲曲編劇，更因為劇本的實踐脫離不了舞台，沒有劇團奧援與製作，提供資源與實踐平 台，根本很難誕生、養成成熟的編劇與作品。
遠的不說（比方幕表戲的講戲仙、布袋戲演師或內台戲時期的編劇），論及台灣的戲曲編劇，資深如王 安祈、劉慧芬、陳勝國、鍾傳幸、陳永明，學而優則編如曾永義、洪惟助、陳芳、沈惠如，編導演集一身如吳興國、李寶春。大約在新世紀之交，由於國家戲劇院頻 於製作大型戲曲，也由於民間歌仔戲班被邀請製演「文化場」大戲，劉南芳、楊杏枝、施如芳等幾位「五年級」編劇挺身而出，迄今寫下多齣足為代表作的佳作。再 往前行進至今，由於實驗型劇作大行其道，也由於新團紛紛冒出，新生代（不拘年齡）編劇不乏身影，本事劇團邢本寧、春風歌仔戲團葉玫汝、許美惠、1/2Q劇 場戴君芳、海山戲館黃雅蓉、悟遠劇坊何恃東、林紋守、一心戲劇團孫富叡、唐美雲歌仔戲團陳健星、奇巧劇團劉建幗、栢優座許栢昂，以及與國光合作的趙雪君、 與台灣戲曲學院合作的吳秀鶯、本職為國光編創小組成員但經常應邀與他團合編的林建華等，都有作品問世。
若將眼光再放大，在馳騁於廟會與文化 場兩端的戲班，也有不少善於編劇的演員，包括明華園日團陳勝在、秀琴歌劇團米雪、文和傳奇戲劇團李菄峻、水錦歌劇團周浩偉、國光歌劇團呂瓊珷、李靜芳歌仔 戲團李靜芳、尚和歌仔戲團梁越玲等。同時，也必須提及國藝會舉辦多年的歌仔戲、布袋戲製作與演出專案，積極促成了多齣優秀作品，資深編劇王友輝曾為秀琴量 身打造《范蠡獻西施》、《安平追想曲》，吳秀鶯與牧非共同為春美歌劇團編寫《青春美夢─台灣新劇第一人張維賢》，及投入布袋戲編劇的傅建益。
養成管道有三 追求文學性與戲劇性等高
不 論資深或新進，台灣的戲曲編劇大抵分為三種養成管道。一是從演員晉身編劇，如李靜芳、呂瓊珷、陳勝在、周浩偉、李菄峻、米雪，由於長期於民戲市場打拚，練 就一身「戲精」本領，編劇講究外台感染性、親和性與快節奏、冷熱交織，文辭或不甚講究，但語言韻味反而十足民間性，題材則多不脫才子佳人、家庭倫理、歷史 公案或神怪傳說。二是為劇團而編，如孫富叡長期為劇團孫詩珮、孫詩詠「雙生」量身設戲最為特出，梁越玲、黃雅蓉、許美惠等也多為所屬劇團編作，這些或專工 劇本或兼導、演身分的編劇，為劇團進入劇場而寫，筆鋒與題材較不與民戲一般，著重挖掘新旨，鋪陳戲劇結構與人物性格，較之民戲，文學性更高一層。第三種則 是應邀編劇，如趙雪君、林建華、邢本寧、劉建幗、吳秀鶯、傳建益，合作對象不只一團，也應運劇團條件、參酌討論，由是之故，作品題材多樣化，實驗創新動能 最強，且由於其應邀創作即受肯定意味，因此多已具有一定的個人風格，如趙雪君善於鑽探情感，林建華長於文詞鋪排個性，劉建幗翻轉故事能力獨樹一格，邢本寧 重視表演工法，回復古典劇作詩劇精神等等。
如再進一步分析，不論資深或新進，戲曲編劇也有學院、民間分庭抗禮之勢，受過編劇或文學高等教育 訓練的編劇，多能引用中西編劇手法，融鑄一爐，講求文學性；反之，民間戲班／劇團養成的編劇，出其不意往往在敘事抒情儘管手法非以翻新為要，但說故事功夫 一流，謹守藝術感動觀眾的天生守則，講求戲劇性。孰高孰低，毋須定論，因為彼此面對的觀眾並不完全一致，但追求文學性與戲劇性等高是共同目標；因為戲曲本 子難就難在「用古代語法寫現代人可以感受的故事」，戲曲作為一種特有表演體系，不能脫離歌（聲腔）、舞（身段）、敘述，如何揉和成功，當然不是編故事、寫 對白如何而已。
鍛鍊身手需機會 期待政策提供舞台
儘管在日以繼夜的民戲市場，令人眼花 撩亂的劇場公演，存在著上述可被列舉的新生代戲曲編劇，但不能不提出的是，相較於現代戲劇劇作家／編劇，戲曲編劇的作品產量是低的，此由於戲曲創新作品市 場需求量較現代戲低，也由於戲曲編劇必須仰賴與之合作的劇團提供實踐機會，而為數儘管可觀的民間戲班不一定有足夠資源進軍都市劇場，少數公家劇團製作龐 大，資源無法完全釋出，徵集劇本或設劇本工作室供編劇角逐的機制，也尚未兼顧。
然而舞台實驗證明，愈是得到愈多大型製作機會的新進編劇，愈 能鍛練身手，及早熟成，而未能得到大型製演機會，儘管在小劇場一再突圍，新生代編劇要追上前一代劇作家同等資歷與著作等身，也許不只是長夜漫漫路迢迢而 已，但相較於對岸「若干政策」如此明確，明定「戲曲劇本孵化計畫，專項資金掖助，發展優秀劇本扶植方向」，同樣的政策，不由文化部、國家表演中心或傳統藝 術中心提出，由誰提出？
