PAR 表演藝術雜誌

Q：作為首席，各位是否時時鞭策自己，要一直將自己的琴藝保持在最巔峰的狀態？上台是否還會覺得有壓力？

薛志璋（以下簡稱薛）：我常想，如果小提琴整個聲部都跟我犯同樣的錯，那就很慘了。大概是因為這樣，加上情緒控管不好，所以我直腸潰瘍的毛病一直都沒有真正痊癒。長久以來我都感覺有壓力存在，大概是因為臉皮比較薄吧！在我的認知裡，首席就像樂團的一顆大石頭，不帶頭向前滾的話，就是一顆討人厭的絆腳石。

姜智譯（以下簡稱姜）：我們就像弓箭一樣，一直在緊繃的狀態。但繃久了，也許就沒有察覺那是實際上的壓力。還有一個就是勝負心強、怕丟臉（另兩人一致點頭）。我們都很年輕就坐上這個職位，很多前輩都在看著你怎麼坐這個位置。有時候不見得是技術上適不適合，而是太多關愛的眼神讓我們不安。我自己還會放大自己的失誤，尤其是周遭的人還在測試你的狀態下，一個閃失，左鄰右舍的眼神就會很有殺傷力。我覺得琴藝跟女人化妝一樣，自己化得好不好、順不順只有自己知道。也許別人看不出來，但只要別人多看裡一眼，你就會覺得人家知道你哪裡畫不好。

薛：即使別人不是有意的，自己都會懷疑是不是有那種意思。

李宜錦（以下簡稱李）：對，那種眼神有萬箭穿心的感覺……我認為壓力來自於自我要求與高度的自律，不過也強迫你成長。像我們常要拉獨奏樂段，這時候就覺得自己是赤裸裸地被放在聚光燈下。即使排練只是稍微出一點狀況，我那一整天心情都很不好。

臉皮薄不是意味著我們說不得，我記得以前巴夏（Rudolf Barshai）來指揮，他說過一句話我到現在都還很受用。他說：「你一定要很認真地維持你自己的標準。當你退步的時候，第一個知道的一定是你自己，第二個知道的就是你的stand partner，等到周遭人都知道你退步時，那就太慢了。」所以我只要意識到自己拉不好，就要很努力。

Q：首席的工作繁複，該如何在工作與家庭中分配時間？

李：要學會更利用時間。尤其是當媽媽之後，即使沒有排練，我一樣要按時練琴，不能鬆懈，想辦法拼湊零碎的時間。即使是有十幾廿分鐘的空檔，沒有琴房，我也會將譜放在地上，站在走廊練起來。我沒有辦法等到一個很舒服的環境再開始練琴，那樣時間就不夠了。

姜：我都兩點睡，七點半起床。所以小孩如果順利九點鐘睡著，我就至少有五個小時可以做事情。如果小孩在身邊時，我就十二點帶大女兒去一次廁所，兩點再去一次，這樣她可以順利睡到六點半，我後面睡眠品質也會比較好。但現在老二出生，就比較沒那麼規律。雖然睡眠很少，但我已經習慣了。給我十分鐘，我就可以睡得很熟，之後就可以活躍兩三個小時。我本來就有點工作狂，太早我反而睡不著。

薛：我是永遠睡不夠。現在小孩都已經比較大了，但他們小的時候，我也都睡得很熟，因為都是太太在起床（笑）。我幸福多了，現在知道自己的情緒會影響身體狀態，所以我現在是在走養生路線，盡量不要去想太多。

Q：蠟燭兩頭燒，是否會影響演出的品質？

姜：相信大家都有這種能力，不管是在外面有多麼不愉快，琴拿起來那一刻就可以投入。我拉完琴之後心情就很好，也就不會生氣了。

李：我覺得就像開關一樣，雖然工作壓力大，但工作上我最喜歡的部分，就是在演出、排練音樂的那一剎那可以釋放我的壓力。有時候生活上有些不順心，但在演奏中我就可以很進入音樂。所以演出可以讓我暫時脫離原來生活的框框，重新面對後，我就覺得又有不一樣的能力去面對。

薛：我覺得你們兩個很厲害，我是排完練後心情特別不好。我常會覺得拉琴不是很自然的嗎？為什麼會弄得那麼複雜？關於練琴這件事情，我倒是沒有花很多時間，我寧可先想好，知道我要怎麼做，這樣我在拉的時候，不管什麼畫面、情緒、做功課時就已經具備。

或許坐在那個位置上，你不能夠放空。一般人常有那種「反正別人會準備好」、「首席會決定」的心態，但對我來說，態度應該要一樣，我們要想想身為音樂家的責任在哪裡？我做好了我該做的功課，那你呢？我常常會碰到這種期望上的落差。當然我在演奏時會很投入，之後會是一種放鬆和解脫，但我不會將它看成是我的目的。我只是很單純地感受音樂，結果拉完之後感覺很好，那就好了。

姜：我認識他（薛志璋）很久，他相信每個人都具備很好的能力，將人的角色訂在很高的標準，所以他才會一直受傷。他覺得每個人如果都好好地、朝一個理想的目標去實現，就會是個非常完美的呈現，但他一直在失望。

薛：我覺得期望高或低是相對而來的，但無論如何必須是正向的。每個人當然都會因為教育、成長環境的落差，但我以往比較不能夠明確分辨這是人跟人之間本身的差異性所造成的必然結果，至今我還是沒辦法掌握得很好。

Q：首席最重要的責任之一就是與人溝通，可否談談這點？

薛：我換過很多的工作地點，其實有某種程度都是因為我自己覺得沒有辦法跟當時的團體有很好的溝通。那麼多年，我碰到一些狀況，也慢慢在學習調整。也許我表達能力上、或說服力不夠，像智譯就很會講話。

姜：坦白說，我以前是非常孤僻，不會跟人相處的。舉例來說：第一，我是在音樂班長大的，所以面對的大多是女生。當我去當兵的時候，就覺得自己快瘋了，不知道怎麼跟同性相處。第二，以前我的脾氣非常壞、個性又急，連校長都要我寫切結書，不准我在學校鬧事。不過當兵之後，在那個環境磨練，性格上也變得圓滑。

進北市交後，我會反過來觀察別人當作借鏡，如果有某些行為我不喜歡，我就會提醒自己不要去犯那個錯誤。

李：份內的事情，我一定會花時間將它做好，但我覺得溝通、提高EQ，是我進樂團到現在還一直在學習的。有時我發現一些問題，例如打擊一直無法打在拍點上，我們就會被影響。我如果直接就去跟對方說：「你這裡怎麼一直打不準？」那我想他會很受傷。但後來想，如果我跟他站在同一個立場說：「你這裡的拍子對我們來講太重要了，如果打對了的話，我們聲部整段都很順暢。」這樣就會讓對方感覺到自己的重要，效果會好很多，而且會一直持續下去。當首席要溝通無礙，讓目的可以達到，這是我工作上蠻重要的一環。

姜：我是「固樁腳」。其實我常有個反射動作，就是發現有問題時，眼神就會立刻往問題所在地瞟過去。那不是故意的，但我覺得這樣很不好。所以如果問題在打擊，我就會去跟他說：「你就是一個牧羊犬，前面這一片（團員）都是羊群，你就負責幫我看羊、趕羊。」因為如果絃樂拉在點上、管樂吹在點後，那打擊就會很慘。所以我說：「你就幫我逼他們」。之後如果我發現問題，對著他們挑一下眉，他們就開始注意，慢慢也就會將集中度做起來。

跟人溝通時用詞很重要，尤其是對年紀輩分比我們高的老師們說話。不過我也覺得「日久見人心」是真的，假如很八面玲瓏、沒有原則，我相信很快沒有人會信服你。但假如最開始的想法就是去榮耀這個位置，而非榮耀自己，那麼說服力就會提高。

薛：我每年在家裡辦兩次聚會，聯絡一下感情。樂團的氛圍需要營造，做的是音樂，但發出聲音的終究還是人。如果一個指揮讓人沒有辦法很享受音樂，即使很努力演奏，也沒有辦法做出最好的狀況。相同的，如果音樂上我有期望，我也必須顧慮到個人情緒、排練氛圍，甚至上台了還得要扮個鬼臉，讓團員戰戰競競的心情緩和一下。

Q：能否談談在舞台上最驚險的狀況？

姜：我相信大家都曾有這樣的經驗，就是演出狀況感覺「包氣」（按：出包的氣氛）很重。我記得剛當首席沒幾年時，有次在台上覺得那個氣氛緊繃到臨界點，已經快要爆了，連我自己也快承受不了那個壓力。當不知道該用什麼方式處理時，我就嘗試性地、刻意自己放炮。但你要知道，聽到有人放炮後，那個緊張感瞬間就整個垮掉，大家終於就能放開來演奏了。

當然，也碰到指揮「不見了」的，那時候還要報小節數給他，還要用英文（大笑）。所以現在，假如大家都知道今天這個指揮不是很靠得住時，我就跟大家說「有狀況就轉頭看我，我會帶。」這就是默契。

薛：還有指揮給錯cue的，最可怕的是當自己算糊塗了，在很擔心的時候，指揮居然還給在一個錯的地方。

李：最害怕的就是臨場反應，這都會讓我嚇出一身冷汗，因為這根本沒辦法預料。但是遇到沒有辦法在同一個磁場進行的指揮，對我們來說，卻是一個很好發揮的機會。因為平常習慣有人給我們指示，但當指示都沒有的時候，反而會打開耳朵、扭緊神經，就像要溺水的人，就會攀住任何浮木，那個團結出來的結果，有時候還真不錯。

姜：所以演出評比常出現那種指揮比較弱的時候，樂團反倒比較好（眾人大笑）！因為大家一條心、在同一條船上。可是話說回來，別人都不知道我們自己有多努力，而是說這指揮有多好。

李：他演完就走了嘛，但我們還有招牌要顧。有次真的碰到我們實在沒辦法follow的指揮，我只好在最後一刻，趁指揮還沒上台前，跟大家說「演出的時候請看我」。否則看指揮反而是干擾。結果我也同意這時候大家都會演得不錯。

薛：我通常跟團員說，你既然可以說出他們的問題，表示你比他厲害。既然如此，你為什麼不幫他？樂團團員常常會處在一個角色扮演上的錯亂，就是沒有人告訴我要怎麼做時，就什麼都不做，這是一個邏輯上的謬誤，分明大家都有那個能力，卻沒有做，不然怎麼會有那種指揮明明很有問題，結果樂團反而演得好的情況？

Q：如果遇到不欣賞的指揮，要如何發揮作為指揮和樂團橋梁的作用？

姜：在某些情況下，我自己不能「不喜歡」一個指揮。一旦我有先入為主的觀念，我就沒有辦法客觀地將自己當作是溝通的橋梁，因為我很快地就會站在團員的這一方，反而無法幫助到指揮。我想他一定有他的一些想法，有時候是語言的問題造成溝通不良。

我不知道其他兩團會不會這樣？例如一個指揮上台跟大家講早安，結果團員卻沒有任何表情，那個對一個外來者來說，很可能就會造成誤解，導致影響到他站在舞台上的表現。所以我都會很大方地回應，那怕只有我一個人。而且休息時我會跟他說說話，跟他說其實他們只是害羞、給一點信心。我們必須要有同理心，知道他們其實也很辛苦，有時候五天一場音樂會、一直飛，都麻痺了。但我相信他們也會希望來到一個陌生的國度，得到很好的回應。

李：我們必須站在一個輔助指揮的角度。因為沒有辦法選擇指揮的品味，有時候會覺得自己是讓他們操控的玩偶一樣，他想要怎麼走我們也只能跟著他。老實說，我們也遇過比較難合作的指揮，後來樂團跟他有點像對抗，那個狀況真的很難解。

像我們很喜歡赫比希（Günther Herbig），他每次來，第一次排練只要從後台走到指揮台上，大家就會發自內心地鼓掌，像是神一樣迎接。他也同樣地，即使年紀這麼大，也願意一年來找我們一次。

薛：對我來說，沒有什麼看不懂的指揮，即使是三歲小孩你都可以看得懂，只是說你該怎樣解讀？有時候團員直接說：「這要怎麼演？」其實都是半開玩笑，是一種情緒上的抒發，事實上都會知道怎麼演。

Q：當初為什麼想進樂團考首席，而不是當一位獨奏家？

薛：我認為獨奏家有兩種層次，一種是可以在任何艱困或美好的環境適應得很好；另一種是需要跟所有的人有互動，而不是將自己當作是一個主角，讓其他人來配合。我欣賞後者，因為他已經進到藝術家的層次，這更不容易。事實上在樂團中拉獨奏樂段，有時比自己拉獨奏還要困難，因為突然來那麼一段的時候，你需要具備的是比一位獨奏家從上台前就知道自己是獨奏的準備功夫還要高。你看柏林愛樂的聲部首席，當有機會獨當一面時，他們的表現常遠遠超過一般商業市場的獨奏家。

李：而且我發現從他們的獨奏中可以感覺得出來，他們更會站在樂團的角度來演奏，像在做室內樂一樣與樂團呼應。

姜：我差點不走這條路，我興趣還有很多，退伍之後，我一直有很大疑問，我是不是要一直這樣下去？而且那時國外有獎學金，加上那時只有國立藝專（今國立臺灣藝術大學）畢業而已，想說應該要念個大學吧！結果北市交開缺，就誤打誤撞地進了樂團。會當首席都是指揮陳秋盛老師指定的，後來他離開之後，樂團才正式地做了一次audition，讓各聲部首席能更被肯定。我覺得我們很幸運能夠被放在這個位置上，因為能夠仔細聽獨奏者，尤其是聲樂，敏感地預測什麼時候換氣等等，這裡可以學得到很多原先沒有想到的可以擁有的能力。

薛：我第一次當首席是在念藝術學院的時候，當時鄭立彬組了「關渡室內樂團」，因為我也是創團人之一，所以有了第一次當首席的機會。當時我也加入台北愛樂管弦樂團，首席是蘇顯達老師。坐後面的時候我就開始想，如果我坐在那個位置，這個時候我應該做什麼事情？這樣一來，我可以百分之百確定我在任何一個時刻可以拉得跟樂團首席一模一樣。那時我就在模仿、學習如何幫助樂團？梅哲（Henry Mazer）那時已經開始有點狀況，在台上隨時會漏掉拍子，可是當我在想「慘了！怎麼辦」的時候，蘇老師就乾淨俐落地給了一個很漂亮的提示，讓我覺得哇！好感動！

我後來待過德國樂團、在澳門樂團副首席兩年，接著到國台交，之後開始客席高市交、北市交。我沒有強求一定要這個位置，但總是有那個機緣，畢竟這個空缺並不是隨時在那邊。

樂團帶給我的樂趣，比獨奏帶給我的更多。聲響上的豐富、曲目的多樣化。我想，真的要玩音樂，對我來說最好的是兩種位置：一個是作曲家，另一個是指揮。但我鋼琴不好，對我都不可能，所以我覺得在樂團最好。

李：我很喜歡旅行，所以從大學時就開始每個暑假就去考一個樂團的音樂節，這樣我就可以在歐洲玩一個月，有工作又有獎學金。我也很喜歡跟大家一起工作，而且覺得獨奏家其實很孤單，雖然在台前光鮮亮麗，但生活很不安定。唸完碩士本來要念博士，但那時NSO有副首席缺，就飛回來三天參加考試。那是我第一個為工作的考試。考上了之後忽然意識到我的留學生涯就要結束。老實說，剛開始我非常不適應，台北這個城市我根本沒住過，因為我是高雄人。後來隔了兩三年首席位置出缺，我就去考。

在樂團中有安全感。真的可以聽到獨奏聽不到的音響效果、顏色、和聲，它帶給我內心的震撼大過於一個人獨奏。而且當首席可以藏匿在樂團之中，也可以在一個很特別的地方有個機會演奏獨奏樂段，稍微滿足一下獨奏家的感覺，之後再潛下去繼續跟大家一起。

Q：首席的位置是大樂團才有，轉換到室內樂如何調適這個角色？有什麼不同？

薛：室內樂同時包含獨奏在裡面，一個聲部就是一項樂器。確實很多大指揮家都說過樂團應該要像室內樂團那樣演奏。當然這是理想化，因為一個小提琴聲部就十幾個人。現在室內樂縮小到一個，每個聲部都是獨當一面，同時又必須要展示出自己的想法，以及作曲家的意義在哪裡。或許這些東西在樂團比較不被討論，但室內樂就是赤裸裸的。

室內樂不那麼受喜愛是因為他不存在我們的文化中，而且很多時候室內樂曲目相對地沒有那麼平易近人。它的形式很像是看一桌貴婦討論得興高采烈，而我是一個窮光蛋，話題怎麼樣都搭不上一樣。

室內樂的陳述很像獨奏家畫一個線條，其他人負責塗顏色，但不能夠超過；又像同一個時空，產生不同層次的景色，裡面很多有趣的事情。所以就有如別人用我們不懂的語言講笑話，也許不懂，但聽到他們表情很好，你也跟著笑。人心裡都是有感受的，如果可以處理得很有意境，加上聽眾再看看樂曲解說，是可以感受得到的。

姜：樂團的擴張從室內樂而來，非常強調合作與聆聽。這次兩廳院找我們演出室內樂，很多人都以為我們三個要一起演，雖然不是，但三場的出發點都是一樣的。我覺得自己有點像大廚，要決定端什麼菜，從中我就可以把一些想法顯現出來。平常因為練樂團，我們容易聽命、達成指揮想要做的事情，收起自己主動的想法。但這次透過好朋友的刺激，重新啟動，就會發現自己能力還在。我們盡量讓聽眾聽到我們創造的驚喜，我們會那個時空跟著舞台上的氛圍走、不自覺微笑，假如他們能夠感受得到，那就成功了！

李：室內樂演出時，個人的獨特性被放大，排練有趣很多，而且可以很仔細去研究音樂。在樂團拉久，習慣聽命了，的確也不會去思考太多。我們需要一點提醒，利用這個排練，就會發現原來音樂的彈性比想像的還要多很多。

Q：演出前要帶頭出來，演出後要帶頭退場，時機怎麼抓？

李：每次要下台掌握的timing總是讓我有點壓力，你們會不會這樣？因為我不知道獨奏家要不要安可？有時候是還沒有結束的氛圍，觀眾還在拍手，好像應該要站久一點，但已經沒東西演了。

有的獨奏家不熟，也不好意思問有沒有準備安可，就只好看狀況，或者要求對面的團員幫我打暗號。

姜：我們現在的指揮希望謝幕盡量久，要讓觀眾盡情拍手。不過有時候謝幕又站又坐的次數太多，團員也會有聲音。如果是這樣，我就從頭到尾站著不坐下，這樣就可以讓觀眾一直拍手，也會縮短一點時間。至於獨奏家要不要再出場這個問題，我會看狀況，有時候他們會把琴放在後台，這表示沒有安可。有時候我就乾脆轉頭往後看。或者，我也會用一些動作鼓勵獨奏家再演一首，或鼓譟觀眾拍手。

薛：進場我都我堅持跟團員一起，而不是最後自己單獨出來，因為要同進退嘛！比較熟的獨奏家，我會直接在台上問要不要安可，如果反應還是很熱烈，我就跟他說再拉一首吧！不過我們樂團在高雄，如果要趕高鐵，就要知道不能在這上面做太多花樣。

Q：首席確實的工作像什麼？

李：排練之前要寫弓法，讓所有弓法統一。

薛：柏林愛樂首席Daniel Stabrawa說：「樂團首席的工作，就是指揮出來的時候要帶大家一起起立，然後音樂會結束，指揮或獨奏家表現得很好，要帶頭鼓譟。」所以我們要控制場面，指揮退場之後，特別是大家坐下之後，聽眾的鼓掌就會慢慢小下來。所以在坐下之前，我就會比個手勢跟觀眾暗示繼續拍手，不論後面還有沒有安可。

姜：好玩的是可以控制群眾，假如觀眾注視你在鼓掌，你只要開始拍節奏，大家就會順著一起拍。

李：我們像班長一樣，要維持排練順利進行，演出要流暢結束。要當指揮和團員之間溝通的橋梁。

姜：有時後要像總管。要很有禮節，儀態和高度要代表樂團。

薛：像上台前，我會在後面小聲提醒大家：「走路走快點，要smile……」

姜：在後面說「前仆後繼……往前走」，這時候又很像路隊長了。