PAR 表演藝術雜誌

一九九九年夏天，三重重新橋下的二重疏洪道河堤旁，搭起了一座以帆布覆蓋，外觀十分簡陋，看似台灣日常婚喪喜慶使用的臨時帳蓬。這處位於台北盆地邊緣，聚集著垃圾回收業者、舊貨市集、勞工、遊民等社會中下階層的的工業區，一點都不像是戲劇演出的處所，但來自日本「野戰之月」的編導櫻井大造，卻選擇在這裡上演一齣批判帝國主義與社會體制的《出核害記》，讓台灣觀眾第一次見識到帳篷劇場如何運用戲劇的形式，展現左翼立場的反動能量。十年來，帳篷劇場這個從日本移植而來的「劇種」，在台灣落地生根，發展出自己的軌跡，櫻井大造也另號召成立「台灣海筆子」，作為亞洲帳篷行動的台灣分支，與日本「野戰之月」遙相呼應。從安保運動活躍至今三十年，並陸續串連日本、台灣、大陸和韓國等東亞網絡，是什麼樣的動力，支持著櫻井大造，堅持邊緣改革，為社會底層發聲的帳篷劇場之路？

以帳篷劇「軟弱的力量」 向國家機器奪取權力

厚實粗壯的體格，不修邊幅的穿著，花白的凌亂捲髮，粗糙、充滿歲月刻痕的臉上佈滿鬍渣，第一次見到櫻井大造的人不會想到他是導演，更難以想像他當年可是走上街頭、以肉身直接和警察對峙的憤青。一九七○年，櫻井大造進入早稻田大學社會經濟系就讀，不久後開始參與以帳篷劇場為思想和行動基地的社會抗爭。大造說：「日本有各式各樣的帳篷劇，各有不同的意義，當時廿幾歲的我們，是最年輕的一群，對既有的一切抱持著疑問，不僅想要摧毀既有的戲劇形式，也企圖顛覆既有的社會規則。」大造稱他們自己為「實力主義者」，意即靠自己的力氣爭奪權力：「國家是一個暴力的組織，所謂的法律，是一種神話性的暴力，美其名為保護，實際上是束縛。帳篷劇的演出並沒有申請任何的許可，因為我們不要求國家的承認，也不認同他們的權利，這是一場不使用暴力的暴力性鬥爭，面對警察的取締與衝突，我們得採取『軟弱的力量』，有技巧地閃躲它，並把權力偷偷地拿過來。」

「帳篷劇」起源於一九六○年代反對二戰後日本與美國簽立「安保條約」的抗爭行動，在議題上，具有批判主流價值體系的激進精神，在形式上，則有虛構、非再現的美學色彩。一九六八年，正值日本學運「全共鬥運動」時期，成田機場學生運動的時候，當大批學生占領校園，在校園四周設大量的柵欄，對於警力產生「反包圍」的作用，帳篷劇場也在這樣的行動之中，衍生出「緊急避難所」的概念，居無定所的空間性格，正是對既有社會體制與價值觀的顛覆與對抗。對大造而言，帳篷劇場在其誕生的六○年代日本前衛運動初期，大多抱持著左翼立場，與國家爭奪權力的政治意圖明顯，對抗的時代風氣也很強烈。不過，到了八○年代，日本已經進入資本主義掛帥的消費社會，原本以理想性而獲得認同的「安保鬥爭」及「學生運動」，因為過度暴力的行為與街頭抗爭所帶來的社會秩序混亂，逐漸失去了大眾的支持。

為社會底層民眾發聲 將記憶帶到帳篷之中

面對社會環境與劇場生態的丕變，帳篷劇場面臨了轉型進入商業體系，或者維持對於主流社會價值批判的問題。大造表示：「社會的高度商業化發展使日本的表演開始精緻化，拋棄掉社會運動的概念，那不再是我喜歡的表演方式，因為演員和觀眾的距離被拉開了，他們之間已經沒有抵抗和反轉的東西了。我覺得戲劇要呈現人跟社會的連結，所以我選擇繼續發展脫離一般劇場限制的『帳篷劇』。」櫻井大造重新定義帳篷劇場為「為了社會底層民眾發聲」，並強調要將「被棄置在社會底層的不為人知的聲音，無法具象化的記憶，帶到帳篷之中」。自此，「民眾」成為櫻井大造的戲劇最重要的主題，「民眾戲劇」的觀點也開始進入帳篷劇的運動方向。

「不管是日本或台灣，我們都生活在被經濟掌控的消費社會中，乍看是自由的，但其實只是表現出我們很自由，例如走進便利商店，有很多商品可以選，實際上卻是同一種東西包裝成不同的商品販售而已。究竟，消費社會底下的自由是什麼？我覺得人在走向一個可怕的地方：資本化、商品化，我們必須要阻止它。我關心那些被社會排除在最底下的人們，我藉著戲劇表現來挖掘和呈現我自身裡面的民眾性。這跟我做戲的慾望有關，我想要破壞社會上的規則，可是，如果要破壞，就要好好地去破壞，這是我做戲的道德感。」大造如是說。

一九九五年，櫻井大造通過「民眾劇場」的跨國網絡，與台灣「差事劇團」的鍾喬認識，促成了一九九九年在三重橋下的帳篷演出，並種下了大造日後以台灣作為帳篷戲劇活動據點的契機。「那個時候，我的戲演完，有一個老人站起來喊：『大日本帝國萬歲！』表面上日本在二次大戰後已經結束對台灣的殖民統治，然而帝國主義的統治與被統治關係並未消失，反而在戰後幻化為不同的樣式再現。這樣的『後殖民情境』讓我決定留在台灣。我做的戲都是反日本的，但沒想到那個人卻把我看成日本的化身，我就決定要為這樣的觀眾做戲，因為這種互動反而具有強烈的衝擊性。」

成立「台灣海筆子」 更實際參與台灣社會事件

帳篷劇場不接受國家機制的補助，同時也拒絕民間企業的贊助，演出不在正規的劇場，而是找一塊空地，從無到有，靠勞動力搭蓋自己的劇場，演出完後，再將劇場復原為空地。「勞動」與「辛苦」可以說是帳篷劇場的本質，然而這樣的行動，每每吸引不同階層的人參與。帳篷劇場在台灣自九九年至今，已累積五十多名成員流動著，其中包括劇場工作者、快遞業務、咖哩餐館的老闆、家庭主夫、年輕的社運學生。二○○五年，櫻井大造認為時機成熟，便以《台灣Faust》的公演，宣告籌劃兩年的「台灣海筆子」正式成軍，在行動上更實際參與台灣本體發生的事情，如樂生療養院的守護行動等，展開台灣帳篷劇場運動的另一階段。

「台灣海筆子」雖然以台灣為據點，但這並不是單單為台灣人的行動計畫。在地理上被稱作東亞的領域，從中國南海到台灣海峽，從東海、黃海到日本海，都好像漂浮的「水草」，大造思索著無所依憑的弱小力量和身體表現，如何與現在的區域政治學碰撞、鬥爭，又是怎樣介入，所以如此命名。一如帳篷劇場的流動性，核心成員段惠民表示：「海筆子沒有常態性的劇團活動，也沒有固定的群體概念，不是以大造為核心，而是慢慢隨著大家更主動地提出主張，像是和他者爭奪一樣，成員間開始互相輻射，成為自己的中心。」

二○○七年，「台灣海筆子」的行動開始擴散到中國大陸，櫻井大造帶領著日本「野戰之月」和「台灣海筆子」的成員，歷經一年的籌畫，在北京的「朝陽區文化館」前的廣場搭設帳篷，演出《變幻 痂殼城》，被當地視為繼天安門之後另一次重大的人民事件。「在北京奧運開幕前喧嘩的氣氛之中，中國僅憑藉著國家和資本便得以『全球化』這點，讓人民感受到強烈的厭惡與危機感所致。來自不同領域的志願工作者所組成的『北京帳篷小組』，無論如何都希望能夠為中國社會開闢出一個『全新的表現平台』。這個公演就這樣在各方人馬所作的各種努力之下，奇蹟似地迴避了北京政府的干涉，順利上演。」大造強調，中國是一個集權統治的國家，人民要用自己的力量去表現是非常困難的，但若我們不發揮軟弱的力量，遲早有一天會被扼殺，會死掉，會得憂鬱症。大造說：「這次行動的成功巧妙地建立在危險的平衡上，在政治因素上，一方面中國官方認為這是個危險的行動，一方面他們又不敢擅自對台灣人出手，因此得到了表現的自由。」

暌違三年再在台灣任編導 《蝕月譚》探討東亞工廠傳奇

在多次帳篷演劇的共識基礎上，台灣海筆子的核心成員開始自發性地創作，櫻井大造逐漸退居幕後，僅擔任指導的工作。即將演出的《蝕月譚》是櫻井大造繼二○○七年的《變幻 痂殼城》以來，暌違三年之後再度於台灣擔任編導。在這次的公演中，大造強調，他不是以日本人的身分，而是以台灣人對等的身分進行創作，這齣戲不只是台灣帳篷劇，更是東亞的帳篷劇。演出中，台灣海筆子將搭蓋兩個帳篷。連接兩個帳篷的是一個有如小池子般的水窪。觀眾將通過名為「弦月工廠」的帳篷、越過水窪，最後抵達觀眾席。這個水窪雖然可說是台灣海峽的隱喻，但是工廠和劇場之中哪一個代表台灣並沒有明確的設定。那個水窪也有可能代表著沖繩或菲律賓與台灣之間、逐漸隆起的新生海底（新興的美國武力）。被當成是「世界的工廠」及「世界的市場（劇場）」的中國，代表的不僅僅是中國大陸而已。

如果說，藝術就是「深層反省的形式」，恐怕沒有什麼比帳篷劇場更直探反省的深度。看著櫻井大造略顯疲憊但仍直挺的身子，我開始理解，面對強大的「世界」，他如何在帳篷這個「反世界」裡， 以一己之軀，以身體勞動的力量，義無反顧地立於「世界和他的威權」面前。