PAR 表演藝術雜誌

一九六七年，在一個訪問中，布列茲（Pierre Boulez，1925-2016）說道：「在一個主要以演出傳統劇目的劇院裡，要演出現代歌劇，有很大的困難……最貴的方法會是，將歌劇院都炸掉。這也會是最優雅的解決方式……」明顯地，當年四十二歲的布列茲並非反對歌劇或歌劇院的存在；不可或忘，前一年，他首次在拜魯特音樂節指揮，演出華格納的《帕西法爾》Parsifal。布列茲在意的應是，一般的歌劇院太少演出現代歌劇，故而語出驚人。這段話亦反映了他一生念茲在茲的使命：以各種方式思考、推動「新」音樂；創作、演出、思考、教育，在在都是他的關懷。

音樂青年布列茲

一九二五年三月廿五日，布列茲出生於法國北部，家中並無音樂背景。他的第一個古典音樂經驗為五歲時由收音機聽到的交響樂。第二年，他開始學鋼琴、參加學校的合唱團，逐步發掘自己的音樂天分。家中原本期待他走理工的路，布列茲也已開始準備進大學唸數學，最終他還是聽從內心的呼喚，毅然走向音樂。雖然如此，從小受到的規律生活教育與數學的天分，在他日後的音樂生涯裡，一直占有重要的分量。

一九四二年，布列茲來到巴黎，先跟梅湘（Olivier Messiaen，1908-1992）學和聲，後與渥拉寶（Andrée Vaurabourg，1894-1980）（註1）上對位；為了想了解十二音列的究竟，他再隨萊伯維茲（René Leibowitz，1913-1972）上課。無論上那門課，布列茲的準備充分、學習快速，都給老師留下深刻的印象。他「盡信師，不如無師」、以初生之犢之姿對老師直言無諱的態度，固然留下許多讓人津津樂道的小故事，卻也預示了日後「由歷史思考未來」的音樂藝術信念。

一九四五年，布列茲開始有作品產出。一九五二年，布列茲首次參與了德國「達姆城假期班」（Darmstädter Ferienkurse）。這是一個對於二戰後的音樂發展有著絕對貢獻的音樂平台，在這裡，年輕的作曲家與年輕的音樂學家，與前輩如凱吉（John Cage，1912-1992）、梅湘、阿多諾（Theodor W. Adorno，1903-1969）等人共聚一堂，學習、切磋、思考、討論音樂的種種，開拓了廿世紀後半的音樂新路。（註2） 一九五五至一九六五年間，布列茲經常來此任教，並發表演講，傳達他個人的音樂思考。

除了達姆城假期班外，德國西南部的多瑙艾興根音樂節（Donaueschinger Musiktage）（註3）在布列茲的生命裡，更有著不容忽視的重要性。一九五五年，他的《無主之鎚》Le marteau sans maître讓指揮羅斯保（Hans Rosbaud，1895-1962）排練了四十四次，終能順利演出，一鳴驚人，被列入作曲家一生的代表作行列。多瑙艾興根音樂節與附近弗萊堡的德國西南電台（Südwestrundfunk）有著密切的關係，電台的附屬樂團設於鄰近的巴登巴登（Baden-Baden）（註4），是廿世紀後半著名的演出新音樂的樂團。在體會德國優越的新音樂環境後，一九五八年，布列茲接受羅斯保的建議，決定定居巴登巴登，同時成為樂團的駐團藝術家，也開始他的指揮生涯。對布列茲而言，巴登巴登是他的音樂居住地，在之後的半個多世紀裡，這個住所也成為他與音樂界和藝文界人士最重要的聚會所在。

打造法國音樂環境

在個人音樂生涯邁出大步之時，布列茲同時反思法國的音樂環境。六○年代初，布列茲對於法國的音樂文化政策甚為不滿。一九六六年五月裡，他發表一篇公開宣言後，憤而離開法國。此時，他已是位各方爭取的國際級指揮家。一九七一年，他同時任英國BBC交響樂團與紐約愛樂音樂總監。在他任內，他開始改造樂團演出曲目的架構，加入許多新音樂，對於日後的交響樂團音樂會曲目選擇，有著重要的影響。在音樂風氣保守的紐約，布列茲未能獲得很多認同，六年後，他離開了這個職位回到巴黎，進入人生另一個重要階段。

因為，法國總統龐畢度（Georges Pompidou，1911-1974）為了找回這位法國之子，承諾在新建的龐畢度中心（Centre Georges-Pompidou）依布列茲的想法，建立「聲響與音樂研究中心」（Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique，簡稱IRCAM），搭配這個中心，更成立一個專門演出新音樂的「當代樂團」（Ensemble InterContemporain）。樂團於一九七六年開始運作，中心於一九七七年落成啟用。中心提供諸多專業人士最先進的設備，思考探索「聲響與音樂」，成為電子、電腦音樂發展的重要機構，今年邁入第四十年的樂團，更早已成為演出當代音樂的指標樂團。

IRCAM與當代樂團係為專業創作及演出人士所設，布列茲對法國音樂環境的關懷則不僅於此。廿世紀八○年代裡，法國政府依布列茲的建議，在巴黎第十九區建造一個「音樂城」（Cité de la musique），除了圓形劇場、音樂廳外，還有樂器博物館，亦提供展覽的空間。音樂城於一九九五年即開張，然而直至二○一五年一月，可容納兩千四百人的愛樂廳在延宕多年後，才終於大功告成，巴黎交響樂團（Orchestre de Paris）和當代樂團也有了專屬新家。

指揮布列茲

在跟隨梅湘上課時，布列茲清晰的數理天分，表現在傑出的音樂分析上，亦展現在他的創作裡。他未曾規劃、也沒有師承的專業則是指揮。因為，在五、六○年代裡，可以處理現代音樂的指揮很少，作曲家經常面臨作品難以演出的困境。出於現實需要，他走上指揮台，與德國西南電台樂團的合作，累積很好的指揮經驗，最終成為以指揮現代音樂出名的專業指揮。布列茲的指揮完全自學，並且從來不用指揮棒，因為，對他來說，指揮棒像把劍，他無意揮舞。布列茲理性地分晰音樂的脈絡，加上他犀利的聽力，再複雜的樂譜，都能理得條理分明。這份面對音樂的理性亦展現在他的肢體語言上，無論在排練或演出場合，無論演出馬勒、荀貝格或史托克豪森，甚至自己的作品，布列茲從無半絲激動，獨創一格的動動十指，再複雜、再浩瀚的音樂都輕鬆地流動出來、起伏蕩漾，對聽者而言，注意力自然地全部集中在音樂上。這一份理性的聆樂享受，應是任何經驗過布列茲指揮音樂會的愛樂人，永遠難以忘懷的。

除了數不勝數的指揮現代音樂作品首演外，布列茲在歌劇演出上，亦有著不平凡的貢獻。一九七六年，拜魯特音樂節開幕百年，他推薦同鄉薛侯（Patrice Chéreau，1944-2013）執導全本《指環》，在音樂上，也在舞台上，打造了全新的「百年指環」，立下華格納詮釋的里程碑。一九七六年，兩人合作在巴黎演出貝爾格的《露露》Lulu，打響了這部未完成的歌劇傑作。一九九二年，他與德國導演胥坦（Peter Stein，1937-）在英國威爾斯劇院演出《佩列亞斯與梅莉桑德》Pelléas et Mélisande，這個製作的錄影至今都被視為是德布西唯一歌劇的最佳詮釋。一九九六年，兩人於薩爾茲堡藝術節合作演出荀貝格的《摩西與亞倫》Moses und Aron，帶動其後許多劇院演出該劇的興趣。諸此種種，都反映了指揮布列茲的全面拓展曲目與劇目思考，要將新音樂與音樂史結合。

作曲家布列茲

在成功的指揮生涯之外，布列茲並未疏於作曲。如同對指揮曲目、劇目的全面思考，他的音樂創作亦不僅止於音符遊戲。面對既有作品，布列茲會問：沒有這部作品，音樂史會如何？這一個「回望過去，站在當下，朝向未來」的基本人生態度，亦反映在他量少質精的創作裡：布列茲整體作品雖然為數不多，卻都是經過精心設計，還經常一再修改，才有定版；例如一九四六年寫給人聲與樂團的《婚禮面容》Le visage nuptial於一九五一年修改，定版則晚至一九八九年才完成。

布列茲開始作曲的年代裡，以音高排列為主的十二音列手法為主流，他在熟悉這個技法後，卻很快就著手將斯特拉溫斯基和巴爾托克作品裡的節奏成就，與十二音列手法結合；一九五○年以前的作品，都可看到此點。達姆城假期班的序列音樂（serial music）風潮，不僅音高，連音長、強度、音色都加入排列的行列，對於數理頭腦發達的布列茲而言，自是得心應手，完成給雙鋼琴的《結構一》Structures I（1951），將這個手法發揮到淋漓盡緻。但布列茲很快就發現，如此的方式會導致類似的聲響結果，也是另一種混亂。因之，他很快地開始在作品裡，以不拘泥於音列的靈活手法，讓序列的內在結構也可以完成大形式的作品；亦是給雙鋼琴的《結構二》Structures II（1956-1961），是今日作曲學生必分析的功課。恩師梅湘的樂團聲響帶給他思考樂器聲響的可能，在作品中完成被視為「法式聲響」的特質；給人聲與六樣樂器的《無主之鎚》即是結合這幾個音樂理念的成就。

與序列主義追求絕對組織架構相對的手法為「機遇音樂」，其代表人物為凱吉。布列茲並不排斥機遇音樂的概念，但他認為，機遇音樂不能是絕對的「偶然」，那就不是藝術，他發展出有條件的機遇音樂，讓詮釋者在框架中即興，「偶然」得以被控制，融入作品中，避免作品無組織、流於單調；紀念曾經共同攜手闖天下的作曲家與指揮家馬登納（Bruno Maderna，1920-1973）寫作的《儀式》Rituel（1974-1975），即展現了這個思考。

早在IRCAM成立前，電子、電腦的技術用在音樂上，已非新鮮事。布列茲的想法卻更進一步，他要將真實的聲音與電腦技術結合，做出只有現場才得以聆聽的音樂，他的《應答》Répons（1981-1988），寫給六位獨奏、樂團與電子配置，展現他「現場電子音樂」（live electronic music）的理念與實現的可能：音樂家現場演奏的聲音當場被收音、經過電腦處理後，由適當配置的音箱出來，加入現場演奏的音樂，一同呈現給現場聽眾。二○一五年，薩爾茲堡藝術節以一系列布列茲作品音樂會，向這位音樂大師祝壽，其中一場演出《應答》，上下半場各演一次，聽眾在下半場換了座位，布列茲雖不在場，他對聲音、音樂與空間多重互動的永恆思考，給予在場者難以忘懷的挑戰與感受。寫給單簧管與電子配置的《雙影對話》Dialogue de l’ombre double（1985）及給小提琴與電子配置的《讚美詩2》Anthèmes 2（1997/2008）裡，作曲家讓獨奏樂器與由音箱出來的樂器聲音對話，將現場電子音樂的可能發揮到極至。

布列茲的作品與當代法語文學一直有著密切的關係，反映了他多面向的藝術人文修養，《婚禮面容》、《無主之鎚》皆源出詩人夏爾（René Char，1907-1988），他對詩人馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1898）的欣賞，則在《褶一褶》Pli selon pli（1957-1962、1989）裡流露。近年的研究顯示，早在六十多年前，布列茲即計畫結構自己已有的夏爾作品，加上新作，寫作歌劇。更有跡象顯示，他亦曾多次與其他當代重要文學家討論合作的計劃，可惜都未能付諸實行。

布列茲曾經說過：「可以禁止我指揮，但，無作曲，吾寧死。」近幾年，他在公開場合很少露面。二○一六年元月五日傍晚，這位一生理性思考的智者音樂大師於巴登巴登家中辭世。次日早上，透過巴黎的愛樂廳，全世界知道了這個消息。

註：

1. 法國「六人組」成員作曲家歐內格（Arthur Honegger，1892-1955）之妻。
2. 作曲家裡，如諾諾（Luigi Nono，1924-1990）、森納吉斯（Iannis Xenakis，1922-2001）、貝里歐（Luciano Berio，1925-2003）、李給替（György Ligeti，1923-2006）、史托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928-2007）、卡葛（Mauricio Kagel，1931-2008）和布列茲等人，都是日後所謂「前衛派」（avantgarde）的代表人物；音樂學家如達爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928-1989）、許提凡（Rudolf Stephan，1925生）等人，則帶動了音樂學界對於新音樂研究的風氣。
3. 1921年開始至今，是最早的新音樂音樂節。
4. 巴登巴登自十九世紀起，即為一著名的療養勝地，亦是諸多著名音樂人士夏季的居所所在。