由現代戲曲協會主辦的週末傳統戲曲劇評會，自今年四月起，計畫以一年的時間，在現代感十足的咖啡館裡公開評戲，開放聽衆參與。十二齣戲、十二次評述，希望在傳統戲曲界激盪出各種回音。
爲台灣新編戲把脈
在香氣氤氳的咖啡店中，聚集了一群傳統戲曲的關心愛好者，他們期待一場豐富的心靈饗宴，並藉機爲台灣新編的大型傳統戲把脈，儘管磨豆機的陣陣聲響不時地來湊熱鬧，但仍抵擋不住大家的熱忱，小小的咖啡店頓時水泄不通，連原本純粹來喝咖啡的顧客也聽得津津有味呢！
這是由台北市現代戲曲文敎協會舉辦的「週末傳統戲曲評論會」，理事長蔡欣欣首先說明劇評會的宗旨，她認爲這幾年台灣傳統戲曲的演出非常頻繁，雖然從報章雜誌上可以看到一些專家的評論，但畢竟是一種平面式的論述，無法直接面對面地溝通，如果能有一個場合，邀請劇團、劇評家以及喜愛傳統戲曲的朋友一起來對話，相信一定可以凝聚更多的關懷。因此台北市現代戲曲文敎協會決定籌辦這樣一個活動，每個月選擇一齣大型的、新編的傳統戲曲作爲評論劇目，在週末輕鬆愉快的氣氛下進行對話。劇評會由魏子雲、貢敏、王安祈及蔡欣欣擔任召集委員，決定討論的劇目和適合的講評人，適巧國立國光劇團於三月份推出新編戲《媽祖》，這是台灣京劇史上的一項創舉，召集委員便擇定此劇目作爲活動的開鑼。
王安祈：我認爲台灣戲曲界的評論一向沒有建立一個完善的制度，如果經由台北市現代戲曲文敎協會的推動，每個月的重要演出都能有這樣深入的、面對面的評論，對戲曲的提昇絕對有正面性的功效。
《媽祖》是國光劇團創團以來，在京劇本土化這樣的原則下的第一齣創作，正是萬方矚目、衆所期待，就整個製作的走向而言，國光宣示了「京劇本土化」這五個字，而「京劇本土化」至少應考慮到三個層面，除了演台灣的人物外，是不是要和劇種風格、劇種聲腔融合？是不是由當代人物視角展現文化內涵？如果從這三個思考層面來看，與國光本身的宗旨有所矛盾，國光是國家劇團，其明確的宗旨就是對傳統京劇維護與保存，許多骨子老戲在國光用現代化文宣的包裝下，做了很好的推廣與示範，所以國光傾向製作原汁原味京劇的原則是非常明確的，可是在這項原則下，京劇本土化是不是就沒有辦法深入到更深層的意義，是不是只能用原汁原味來演台灣的故事，而無法在劇種本身的融合上作進一步的嘗試？頗値得深思。
傳統與創新的迷思
王海波：我以京劇演員的身分道出心聲，過去這樣的場合都沒有演員參與其中，其實京劇演員很希望知道演出後的反應，才知道以後要如何修正。我覺得國光劇團雖然掛上「國家」兩個字，卻沒有人敢去保存傳統，每個人都想要創新，但是以《媽祖》來說，裡面就有〈盜仙草〉、〈金山寺〉的影子，但是有沒有比〈盜仙草〉、〈金山寺〉更好呢？演員演新戲常被人說有老戲角色的影子，所以不如演老戲就好了。像魏海敏、唐文華等人都是硏習京劇近三十年的演員，爲什麼不讓他們在傳統基礎上發揮？
但是今天我們看現代新編的本土戲，十年後就是傳統了，若是這個傳統未來不被接受，反而接受的是更傳統的《覇王別姬》、《貴妃醉酒》的話，這十年演員不就荒廢了嗎？如果演新戲只是爲了迎合市場，對演員來說很不公平。
另外，身爲一個演員，比較不會太在乎演出的新戲是不是本土題材，而是如何在舞台上求表現？看了《媽祖》一劇後，令人感動的是國光劇團不需要利用國家劇院的硬體資源飛簷走壁，因爲演員本身就能飛簷走壁。唐文華可說是台灣中生代最好的老生演員，魏海敏就更不必說了，連千里眼、順風耳都令人刮目相看，所以只要有機會讓他們發揮，成績是相當可觀的。此外，這次演出發現演員的立音很有力量，傳統調門很低的現象不見了，這很可能是國光或復興劇團找聲樂家來訓練、或演員去大陸觀摩學習的成效，可惜的是第一天晚上劉琢瑜的那支麥克風聲音沒有調好，使得聲音發悶。
現代戲還有一個缺點，就是所有京劇的好腔都讓一個人唱完了，像《媽祖》上半場情節很緊湊唸白較多，下半場的唱腔就太多了，應該要讓唸白與唱腔平衡，這是新編戲的毛病。再者，傳統戲裡的老生有很漂亮的髯口，也可看出演員的功力，但現代戲卻常喜歡黏上接近地方戲的古裝鬍子，演員張口唱時總覺得嘴巴含了什麼東西似的。
總之，傳統戲不是那麼好演，希望國光劇團每次推出新戲時，也能讓演員以近三十年的舞台經驗，發揮傳統優點。
僅止蜻蜓點水
周慧玲：我一直珍惜能自由游移在現代劇場、傳統舞台兩個空間的特權，對於這齣戲的看法，我很同意主持人王安祈說的話。就戲的本身而言，此戲可以看出每個參與人都盡心盡力了，看不到傳統京劇舞台龍套的陋習、公式化的角色，例如：劇末媽祖在水中救村人因此無法顧及父兄，進而失去父兄的這段戲，雖是非常公式化的武打戲，演來卻非常具有人性衝突。
整個舞台上美學風格十分統一，色彩的搭配，特別是服裝設計上非常用心，比如有一段林默娘外出採藥時和幾位村姑服飾顏色的搭配都非常細心。另外，彩帶舞的運用也非常唯美。
但是人物動機的闡述不足是這齣戲最大的弱點，很遺憾這齣戲編得沒有劇情，人物沒有衝突，比如林默娘爲何要去學醫、去採草藥救村人？爲何這麼憤怒地想斷髮剪髮？還有，假設來求親的是位帥哥，默娘會不會就接受婚事安排呢？現在來的是醜八怪且是紈袴子弟，任誰也要斷髮示威，這動作不足以顯現林默娘對宗敎的虔誠。最後林默娘到底發生什麼事？要救爸爸呢？或跳河自殺呢？編劇不能夠期待觀衆熟悉這些故事，就不交代淸楚。
其實故事取材的是神蹟、宗敎文化的經驗，宗敎入戲本來就是不容易的，特別是在蒐集資料時，一定會發現神蹟是沒有道理可說的，所以處理宗敎取材，就必須要洞視其中的人性，很多神蹟的產生是因爲當事人本身的某些行爲達到盡善盡美的地步。所以我建議編劇不妨回到人性的探討上，否則太多神蹟、拜太多次天、祈求太多次觀音，就好像看到飛碟會事件一樣。
至於題材本土化問題，與五十年代復興中華傳統文化是一樣的結果，強求表面政治政權，對藝術來講沒有很明確的指示，也許利用這樣的煙幕障傳遞現代人的心情、處境、經驗，倒不失爲不錯的假旗號。
本土化的意義並非台灣化，而是取材自這個土地上人們的愛恨情愁。所謂取材本土就《媽祖》而言其實是口號式的呼籲，又不敢眞正去檢討台灣土地上近年來發生宗敎的種種爭論。事實上宗敎題材非常不好處理，如果說這齣戲有本土特色，就是它反映了當前宗敎與理性的對抗意識型態混亂當中，人們完全迷失自己。這點是很諷刺的。
宗敎理性新思維是不錯的一條線索，在劇本中都已經出現，例如縣太爺代表的是一種儒家「子不語怪力亂神」的意識形態，自古以來儒道之間衝突一直存在，到二十世紀更牽扯科學理性思維的衝突，可是我們在戲裡沒看到這條線索的發展。例如：縣官與媽祖雙方人馬在辯論九鯉潭要不要疏通挖開時，媽祖說不可挖，會造成山洪爆發，當這個理由還不足以說服縣官時，她更舉出潭裏還有妖精爲例，如此安排不是在提昇媽祖的地位，而是在貶低她的地位，沒有必要做這樣的處理。
而關於人生衝突的主題也沒有發展，如：父母與女兒之間的關係。爲何母親會傳承父系社會的價値觀，對女兒這麼排斥？一開始因爲小默娘爲女兒身並且不會說話，母親就抛棄她、讓她隨水流走；等到默娘長大後，非要她嫁個好男人不可；直到劇末水災現場，母親問默娘的仍是：「你的父親與哥哥呢？」一點也不顧及女兒救人的情況如何？人性的關係是可以處理的，例如求婚那場戲，母親要默娘嫁給紈袴子弟時，默娘表現得非常具有現代女性特質，可惜這個特質也是點到爲止，沒有再挖掘、發展。
期待一則美麗神話
劉南芳：如果要從非常純正精緻的傳統京劇觀點來看，《媽祖》是成功的，它用流暢的方式表達出來，在視覺上不斷變化，有很好聽的唱腔、有很好看的武打、有水袖有彩帶，特別是傳統戲曲程式的運用，對新的劇本來講，確實做到了熟練且自然的地步。我最喜歡的是千里眼、順風耳及鎭山蛟，特別有一段唱「低頭拜觀音，低頭拜觀音」，崑曲曲牌與傳統身段的結合非常成功，令人感動。
但是從其他角度看，卻有許多問題。例如進入劇場時聞到檀香的味道，讓人疑惑這齣戲到底是宗敎儀式劇或神話劇？戲的主題精神到底在哪裡？聽到鏗鏘聲及音樂開始時，好像置身在宗敎活動裡，又不免懷疑現場到底是從事宗敎活動還是從事戲劇表演？這齣戲宗敎色彩太濃厚，若據此將它歸類爲宗敎劇，那麼它出了台灣的土地，命運就要終止了，這是値得思考的問題。
我反而期望它是齣美麗的神話劇，因爲神話劇也是講神仙鬼怪，就像看聊齋、很多美麗神話，我們可以看到更多的人文精神的體現：人對於人的一種悲憫。宗敎最難能可貴之處，應該來自人對週遭環境悲憫的心，可是我們從戲裡只看到默娘是一個很有同情心的女孩子，對人的關懷有多深刻卻沒有描繪。只見她莫名其妙擁有一些神力，但這特異功能後來卻無法救其父兄，最後只得自殺。
另外，林默娘到底是人還是神，由人成神的關鍵是什麼？當鬼怪跑出來對默娘說，你爲何干擾我的好事時，她竟跟他們連聲說抱歉！從人到神不是很簡單的過程，這一點編劇對林默娘內心的挖掘、刻劃是比較不足的。
當人物內心的挖掘不夠全面的時候，只能靠演員、導演調度，把戲撐起來。但凡優缺點都是一體兩面的，劇本的致命之處，因爲表導演的彌補，反而讓戲達到賞心悅目的效果，看三個鐘頭都不累，這是很難得的；回過頭來說，如果戲劇衝突夠，林默娘那麼多的唱段，不用如此賣力表演也能達到戲劇效果。
最後還是談到京劇本土化的問題：從京劇本土發展過程來看，國光劇團這麼辛勤製作推出《媽祖》，苦心結合人文視角與地域文化，是値得佩服的。但也希望劇團不要畫地自限，完成「本土化」階段性任務後，可以追求更高的理想。
整理｜沈惠如
紀錄｜何惠麗
時間：一九九八年四月十九日，14：00
會議主持人：王安祈（淸華大學中文系敎授）
講評人：
王海波（京劇演員）
周慧玲（任敎於國立陽明大學）
劉南芳（戲曲編劇）
列席人員：
柯基良（國立國光劇團團長）
楊小靑（導演）
地點：台北市羅斯福路挪威森林咖啡店
後記
由於劇評會邀請了製作團體出席，國光劇團校長柯基良於三位評論者發言結束後，也做了回應，他說：「做戲時常面臨許多矛盾，『京劇本土化』字面上來看就是矛盾的，京劇就是京劇，本土化之後還叫京劇嗎？所以我們才強調這是文化上的結合，從劇本題材、音樂、演出視覺三方面來實踐本土化意圖。」對於國家劇團必須背負「宣揚」、「改造」等使命的沈重包袱，他反而希望京劇的傳承與推廣能由民間自發完成，而不是由官方推動，或許就可以避掉主題意識的限制。
導演楊小靑也說明了這次製作時間的倉促，使得她無法對劇本做二次創作的工夫，自覺辜負此劇。最後，王海波、周慧玲做結語時都提到，《媽祖》的製作與演出是「泡沫式」的，「新編戲一演完，哪一位演員會再回頭演它一遍？有什麼可以留下來？一個月生產的作品如泡沫一樣，千錘百鍊的東西才能見其精緻。」王海波憂心之言，也透露出台灣自製新編戲的盲點：只爲了一次演出，之後將作品束之高閣，沒有再經其他藝術工作者的檢視、精煉、再創。
與會觀衆的發言也可歸納出兩個主要觀點：一是台灣的文化早就是多方衝擊、多元拼貼的樣貌，企圖標榜「本土」之前，應重新定義何謂「本土」？二是京劇的特色、美學有沒有被發揮，應該是製作者亟需思考的問題。
（本刊編輯 蔡依雲）
