相對於歐陸對裸體演出的坦然，相對保守的台灣，對這類呈現依然不免有相當程度的禁忌心態，於是舞台上的裸體不只是展示一則純然的肢體語言、身體美學課題，也有其社會、政治的面向，甚而觀看本身也處於變化之中。不管是在行為藝術表演或舞蹈戲劇演出中，創作者以各種不同的美學與身體思考出發，是一則則創作者、表演者乃至觀眾如何逾越各種不可能性、社會禁忌、生命追問的故事。
去年初，藝術家陳界仁領著一票學生到水田部落駐地數日，參與行為藝術家瓦旦塢瑪主持的水田部落工作室「第一屆行為藝術節」。最後一日，我後知後覺趕上，見這票青年在溪流，在草地，呈現各自的行為。不知出於何種緣由，行為藝術的場合總易惹人想要裸體登場；在花蓮冉而山劇場的成人表演藝術研習營，在台南王楚禹及霜田誠二的工作坊，都無意外地出現這樣的例子，那回在水田部落也不例外。
或許自己的觀念自己實踐的行為藝術，總會帶給人不斷迴返自身的一種體感吧。那麼，究竟行為藝術中的裸體代表「解放」抑或一種「零度的身體」呢？假若我們遺忽了裸露當下的場域及語境，恐怕兩者都未必是。舞台上的裸體不只是展示一則純然的肢體語言、身體美學課題，也有其社會、政治的面向，甚而觀看本身也處於變化之中，媒介、社會型態、場面調度等，都會潛在地改變觀看的視向。
坦然肉身 直面生命
那麼，在舞蹈或戲劇的舞台上哪？近年最動人的，或許是劉守曜的《Shapde 5.5》（2014），讓我們目睹久違的十五年後，一位資深表演者還能怎麼用他逐漸衰朽的身軀，啟動一場由死入生的華麗獨舞。他的赤裸卻是在褪去大紅紗裙，變身為嬰的光之時刻，然而此時的裸體未必是生，也可能是重又行過死蔭之地。華麗與蒼涼，從來懸於一線。許多時候，獨舞其實已經是一種對於生命、現實與夢的正面正裸；你是你，你也是你自己的唯一他者，難的不是如何撐出一整晚至少幾十分鐘長度的演出，而是真否有可能在這極度壓縮的時間，打開一扇天堂之門，抑或栽種一朵，地獄之花。
林文中舞團的《小．結》（2013），亦頗有編舞家自我突破／總結之意味。在這「小」系列的結語之作，低鳴的音景，昏暗的色調，舞者緩緩扭動，如萬物生長。林乃文的評論〈肉色逆叛，潛質在本《小．結》〉如此描述結尾：「音樂沒有旋律，像某種天然頻率；燈光也是毫不炫耀。舞者最後聚於另一端，此時側燈打亮穿透紗質，壁燙似的，舞者又一一離開左邊，來到中央。混沌既不可持續，他們遂將頭朝上頂，在燈滅全黑籠罩之前，成為一個個直立的人，留給觀眾到底是開啟還是終結的無限想像。」於此，裸體是成而為人的過程的中的混沌肉身，不繫結也沒解結，舞者的作動，更像是一種結的身體具現。
野蠻與馴化 文化的交鋒
且舉戲劇一例。幾年來，在台灣導演出《孿生姊妹》、《沃伊采克》、Preparadise Sorry Now等劇的法國導演法蘭克．迪麥可（Franck Dimech），大概是近年台灣劇場舞台上最習用表演者的裸體剖析權力、暴力與愛欲的創作者。他二○一四年與台灣演員再度合作，將法國十八世紀馬里沃（Pierre Carlet de Marivaux）的喜劇《爭執》La Dispute與英國早逝的當代劇作家莎拉．肯恩（Sarah Kane）的《渴求》Crave拼貼為《愛情剖面》。法蘭克讓原劇的少男少女如獸般全裸登場，強化馴化、野性的意涵。在鴻鴻的劇評〈後樂園練習《愛情剖面》〉中，他認為這樣的詮釋「對比兩對熟年男女的華服、假髮、滿身白粉的矯飾，青年男女之素樸猶如原始人類，伊甸的隱喻更不言可喻。由於不通禮教，他們的反應皆突兀而強烈，彰顯出導演所欲傳達愛情的熾熱非理性，為下半場的《渴求》鋪路。對觀眾而言，演員的裸體和他們的野蠻更同樣具有侵略性。」
王墨林的劇評〈三個野孩子／三個未開化的身體〉中，則透過跨文化的生產關係，表明：「……在《愛情剖面》則因在兩造跨文化行動中，已設定為開化與未開化。裸體既是被導演如此置換為未開化人的符號，而又把這個意念放置於劇場裡形成，更進一步通過法╱台（歐╱亞）這樣跨文化行動的衍異，就介入到了現實的文化世界，竟讓台灣少年及少女的肉體，成為白人導演眼中一種身體景觀的展示。 」因著裸體及其衍生的文本語境，一齣戲如何看，如何評，的確在這部台法合作的演出，引來迥然不同的回應。
裸體之痛 逾越各種生命追問的故事
前年台北藝穗節，藍色沙漠1.33：1劇團選擇在天台演出談論性別與情慾的《34B｜177-65-22-不分》，每場開放數名觀眾免費入場，條件是必須全裸。在這個假正經的社會，果然就被投訴，還上了新聞，藝術與情色始終是不得謝幕的議題。回看一九九三年美國前衛團體「骨迷宮」來台，亦因全裸演出導致場地單位不願租借，進而引發社會議論。然而，有時候隱蔽的裸體更具有無以名狀的張力，像一九八六年日本舞踏團體白虎社來台，引發的現場暴亂。像前年某日，在台南南島十八劇團排練場頂樓，鐵皮加蓋的天台，瓦旦塢瑪展示他的行為《血的祭憶 II（破鏡重圓）》，我記下：
漆黑的鐵皮屋，瓦旦在數個空油桶上擺放小鏡子，室內遊走，用手電筒照這一面面映射自身的玻璃鏡面，用彈弓射破空酒瓶，接著，他把桌布扯下、張在地上，並將蒐集的酒瓶碎片倒在臀部的位置，他躺下，用膠帶纏布裹身，左臂與右小腿黏上小燈，站起，走往需要攀上梯子的高台。行走時碎片與碎片磨擦的銳利聲音，劃破一片靜寂，帶來一種痛感，也帶來一股力量。最後，瓦旦攀上梯子，回身，以圓形照往整個空間，映出另一片鏡面，唱起古老的傳統歌謠。
文字其實並無法記下那臨場觀看的痛感。在膠布裡面的臀、臂與腿，正受著玻璃碎片刮磨，他帶著痛，以及貫穿過去、現在與未來的，身分認同的血，行走於狹仄的黑暗空間，可觀看的痛感不來自視覺，而是簡直扎人的聽覺。
於是，關於裸體的表演紀事毋寧也是一則則，創作者、表演者乃至觀眾如何逾越各種不可能性、社會禁忌、生命追問的故事。
