生長於「鐵幕」時期的保加利亞，伊萬．潘提列夫以外籍導演的身分，卻能在競爭激烈的德語劇場脫穎而出、備受矚目，將於八月來台演出、由柏林德意志劇院製作演出的《等待果陀》，即曾於二○一五年入選柏林「戲劇盛會」年度十大，可見其劇場功力。作品常具跨國合作特色的潘提列夫說：「我一直都非常開心面對任何差異，差異讓每個社會更強大，差異對每個個體來說是加分……這個世界需要不同的個性，而不是廣泛的一致。」
2017臺北藝術節《等待果陀》
8/11～12 19：30
8/13 14：30
臺北市藝文推廣處城市舞台
INFO 02-2528-9580轉191-199
Q：您在保加利亞索菲亞出生長大，在國家劇場電影學院（NATFA）完成學業。現在您與女兒、太太住在柏林，在柏林恩斯特．布什戲劇大學（Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch）擔任教師。可否告訴我們，什麼樣的契機，開啟了這段保加利亞到德國的旅程？
A：這是一個複雜的提問，通常遇到這樣的問題，三言兩語說不盡 。
我在東南歐小國保加利亞所謂的「冷戰時期」長大，一直到一九八九年，我們完全不准離開我們的國家。來自西方的哲學思想、美學或者甚至科學門徑都被視為墮落，全部被嚴格禁止。我們以前常說，我們活在「鐵幕」之內，事實上在各個層面都是如此，無論是地理、政治、知識，都與我們如今所處的世界有很大的差異。或許這就是為什麼，跨國合作總是我作品的重要特徵。
一九九六年我第一次在國外演出，在亞維儂藝術節演出以皮藍德婁《六個尋找作者的劇中人》為底的作品。當時的演員來自六、七個國家，全部都講不同的語言，這就是我非常喜歡歐洲的原因，這裡地域其實不大，但語言豐富，有龐大的文化與美學傳統。接著我在瑞典斯德哥爾摩工作了一陣子，突然我就來到了拉脫維亞里加的「阿爾維斯．賀爾曼尼斯劇院」（Theatre of Alvis Hermanis）。我必須承認，我根本不懂瑞典文或拉脫維亞文，但兩個語言都讓我非常著迷。或許就因為我不懂這些語言，才這麼喜歡這些語言。但這只是玩笑話，它們真的是非常美麗的語言，有獨特的節奏與旋律。語言在我的作品裡扮演重要的角色。
一九九八年我獲得德國斯圖加特「獨寂城堡學院」（Akademie Schloss Solitude）獎學金，在那裡我認識了我的太太，她當時也是獲得獎學金的學人，領域是設計與建築。那是我後社會主義旅程的終點，也是尋找專注、清晰、深度的起點。
我自己也好奇，這個階段會持續多久。
Q：我在一篇訪談裡讀到，您與女兒一起學德文？
A：沒錯，我女兒兩到三歲時，我跟她有大量的相處時光，我們兩個以類似的方式，一起探索德文這個語言，慢慢摸索。是的，我的德文算是她教的，這有點好笑，不是嗎？
Q：身為一個導演，不同的語言、文化，是會構成障礙，或者打開更多門？柏林對您的創作有何影響？您喜歡在這個都市工作嗎？
A：我認為，我們講不同的語言、持有不同的美學、或持有不同生活概念（只是先稍微離開一下文化脈絡），根本沒有差別。我一直都是（我真的希望我永遠都可以這樣說）非常開心面對任何差異，差異讓每個社會更強大，差異對每個個體來說是加分，差異是個性符號。這個世界需要不同的個性，而不是廣泛的一致。
回到您關於語言的提問，這是一個很重要的問題，因為語言是個體在社會脈絡裡的文化參與。言詞是語言的外貌表面，是劇場的重要基礎：「語言+身體=言詞」。但我們常常忘記語言最小的組成單位是字，一字首先就是一方現實，接著我們產生了文學與劇場。所以，語言是「此地」與「此時」的顯露。此刻我以德文思考、工作，但其實我並沒有好好學過德文。一開始，我曾在柏林歌德學院上了四週密集語言課程，其實我也沒有認真好好學過英文。法文與俄文才是我真的認真學過的語言，當然還有我的母語，保加利亞文。現在可能會有人抱怨我的俄文程度……還有我的法文。英文與德文則是不同的狀況，我逐漸適應英文與德文，或者說這兩個語言接納了我。德文讓我感到非常放鬆，德文對我來說當然是個外語，即使我以德文思考、寫作、做夢已經超過十六年了。我很有意識地如此使用這語言，我自己清楚，外語會讓我遠離慣常字詞使用，熟稔反而使人怠惰。
Q：十六歲時，我第一次讀到《等待果陀》的中文譯本，我依然清楚記得讀完之後的困惑，但同時有解放的感受。您何時首次讀到文本？或者先在劇場看到？是否還記得讀完或看完之後的反應？
A：我猜想這是邀請我分享一下首次讀此文本的小軼事，但很抱歉，我其實沒有什麼可以分享的。而且其實我很討厭小軼事。好吧，我可以說的是，我十五歲的時候，我房間的牆上貼了兩張貝克特的照片，這表示這文本一定讓我印象很深刻吧。
Q：已故導演狄米特．戈契夫本來計畫要在德意志劇院執導《等待果陀》。他過世後，您接下了此重任，我們是否能在您執導的《等待果陀》裡看到狄米特．戈契夫的蹤影？
A：戈契夫過世前企畫了「貝克特季」，他想要在奧地利維也納的城堡劇院執導《終局》，在他的「待辦事項」清單上，第二齣製作就是在柏林德意志劇院執導《等待果陀》，可惜他忽然急病過世。二○一三年夏天，他與合作十年的舞台設計馬克．拉謬特（Mark Lammert）有幾次工作會談，但選角仍未完成，所謂的「導演概念」也還不存在。他並非是一位會坐在桌前、寫下概念的導演，他憎恨任何「先前知識」與「完備創意」，他情願相信直覺，以及在排練時與演員的直接經驗。
所以，回到您的提問，不，我執導的《等待果陀》，並沒有戈契夫的蹤跡，因為他並沒有留下任何《等待果陀》的手寫筆記。但是兩位演員山謬．芬奇（Samuel Finzi）、沃夫朗．高爾（Wolfram Koch）跟戈契夫工作超過了廿年。劇場設計拉謬特、演員安德烈．鐸勒（Andreas Doehler）、克利斯提安．葛拉斯霍夫（Christian Grasshoff）也與戈契夫合作過好幾次。我和戈契夫從九○年代初期就是朋友（我想應該是一九九三年開始），之後我搬到了德國，我們的友誼進展成工作夥伴。我以契訶夫、莎士比亞、彼得．漢德克的劇本為底，為他編寫了幾個文本。我們每週至少會面兩次，交換我們當時各自正在埋首的計畫，如此超過十年。所以，這個團隊都是他多年工作夥伴，就因為這樣，我們不用刻意跟隨他，我們並非打造某種紀念碑，而是保留能量，阻止能量消逝。
Q：您執導的《等待果陀》的舞台上有個漏斗，我聽說這個設計概念，源自貝克特從慕尼黑十月啤酒節收到的明信片？是否可以跟台灣觀眾分享舞台設計的過程？
A：沒錯，貝克特非常景仰偉大的德國喜劇演員、作者、電影人卡爾．瓦倫丁（Karl Valetin）。他們只見過幾次面，但他們時常通信。拉謬特有一次給我看一張瓦倫丁從慕尼黑十月啤酒節寄給貝克特的明信片，上面有一個木製的漏斗形旋轉木馬，人們在上面交疊，笑得很開心。那張照片應該是在二次世界大戰爆發前夕拍下的。
我無法說太多關於舞台設計的過程。馬克．拉謬特是一位傑出的畫家，曾經為海納．穆勒（Heiner Müller）、尚．儒德爾（Jean Jourdheuil）與戈契夫做過舞台設計。我應該說，他創造空間。我覺得如果大家稱呼他為劇場設計師，實在很奇怪，雖然這的確是他在劇場裡的工作。他其實是一位偉大的藝術家，而不是設計師。他的空間承載自己的法律與規則，非常簡單、抽象，同時很具體、精準。他把劇本翻譯成空間，但並沒有闡明地點或者文本的主題。我可以跟台灣觀眾分享的好消息是，他這次會飛來台北，在台北參加為期兩天的工作坊。
Q：我在二○一五年的「戲劇盛會」看到這齣製作，此刻假新聞橫行，後真相當道，難民危機未解，對我來說，很難不在這齣製作裡接受到政治訊息。您認為這齣戲有政治訊息嗎？
A：絕對有！這是一齣拋棄政治口號的政治戲。我們不應該忘記，貝克特在二次世界大戰期間加入反納粹組織，把這些文本隨身「攜帶」。但我也可以想像這些角色站在特洛伊城牆前，如同尤利西斯等待戰爭結束。貝克特很清楚，真正折磨尤利西斯的不是戰爭，他開始踏上返家之路時，真正的恐怖才會開始。十年後，當他終於抵達以薩卡的港口時，他的苦難才會真正開始。貝克特很清楚這點，這是存在的不可忍受，是永恆的議題，這一直都是（而且未來也不會改變）充滿政治的議題。除非，一個人寧願把時間花在神秘難解的瞎說上。
Q：您會不會認為，在很多方面，其實我們都是兩位等待果陀的主角？掙扎值得嗎？即使知道果陀根本不會來，我們還是應該繼續掙扎嗎？
A：我不這樣想。期待我們有可能一模一樣，是錯誤的想法。他們是兩個舞台上的角色，我並不會期望舞台上的角色與「真實生活」的人物有任何相似。我最受不了的就是在舞台上宣稱「此刻我們展現來自真實生活的真實人物。」劇場不該只是「真實生活」的分身，電視才那樣。馬克思說：「藝術不是一面藝術家在現實之前拿的鏡子，而是讓藝術家可以重塑現實的槌子。」身為藝術家，我並不尋找認同，我情願展示「差異」。想一下，我們現在又回到我們對話的起點，差異是加分。這是不是有點好笑？
我們都沒想過，原來我們繞了一圈。
Q：我聽說您的行事曆非常擁擠，最後一個問題是，您現在正在忙什麼？
A：我現在忙著進行兩個案子，第一個案子是尚．惹內（Jean Genet）的《女僕》，我們十天前讀本，與演員們討論，兩位女僕Claire和Solange將會由《等待果陀》的兩位主要演員山謬．芬奇與沃夫朗．高爾擔任。這齣製作將在十二月二日於德意志劇院首演，但首演之前我們並不會一直不斷排練，我們將在十一月密集排練四週。
第二個案子是我在保加利亞索菲亞國家劇院執導馬克西姆．高爾基（Maxim Gorky）的《夏日的人們》Summerfolk，我感到非常興奮，因為上一次我在這個劇場裡工作，恰好是廿年前……真奇怪，另一個圓圈，我又繞回來……我必須好好思考一下。
