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打擊樂的劇場性 廖海廷的《反作用力計劃:抵抗》

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打擊樂是最直接的音樂,和人聲在大自然中的呼嘯一樣,是最初的音樂。最初是直觀的,直觀是全面而不是單向道的,更不存在堅硬的界線,所以,回應打擊樂作為最初、最直觀的音樂,該讓它回到混沌,泯滅堅硬的界線,讓場域流動起來,還原它的不定性。《反作用力計劃:抵抗》這個演出,在空間配置的思維上,已經反映出他們對打擊樂本質的深層思考,樂音還沒奏出,已經令人欣賞。

擊樂實驗室《反作用力計劃:抵抗》

9/6  台北 牯嶺街小劇場

很意外擊樂實驗室的《反作用力計劃:抵抗》這個演出這麼有劇場感。

抱著看一場打擊樂演出的心情,走進牯嶺街小劇場。但當你走進那熟悉的一樓實驗劇場,穿越入口時,便發現自己已然踏進一個非傳統鏡框舞台把表演區與觀眾席一分為二的場域。表演者與他們的打擊樂器、電腦設備分成六小區,散布在實驗劇場這個黑盒子的不同區塊裡,有的在原本的舞台區,有的在觀眾席,有的在入口走道旁。觀眾從入口進入後,便像水往空隙流一樣,流進了這個實驗劇場空間,尋找已經被表演者占據之外的空隙安置身體,而不是像以前一樣理所當然地進去入口、右轉到舞台區前沿、然後往左上到一排排高上去的觀眾座位……不,這個演出打從你一進入劇場就不打算讓你理所當然這樣做。一種極具小劇場叛逆而鮮活的空氣,瀰漫其中,不自在的新鮮意趣已然生成(不自在是因為反慣性的緣故)。

觀眾與表演者「混在一起」

打破鏡框舞台的配置雖早在廿世紀上半頁的西方劇場已不是什麼新鮮事,八○年代台灣也因小劇場運動而司空見慣了,但在劇場的生猛與前衛回歸貧弱的現在,偶爾看到這不甘於規訓的意圖,還是令人感到些許興奮。

正是這空間的配置,反映著表演者對「打擊樂」這個名詞的態度。如上述,觀眾與表演者之間的分界線是模糊的,偶或相滲,甚至大部分是表演者包圍觀眾,而非楚河漢界的分立。

互相滲入、包圍,我覺得這是甚好的思維。

聲音本像無形的流質一樣,滲入著、包圍著日常中的我們。因之,更好的演奏者與聆聽者的關係,應該是彼此互滲的,甚至是聲音包圍被聆聽者,而不是站在對面正經八百說:「請欣賞」。

而打擊樂更該如此,因為打擊樂是最直接的音樂,和人聲在大自然中的呼嘯一樣,是最初的音樂。最初是直觀的,直觀是全面而不是單向道的,更不存在堅硬的界線,所以,回應打擊樂作為最初、最直觀的音樂,該讓它回到混沌,泯滅堅硬的界線,讓場域流動起來,還原它的不定性。《反作用力計劃:抵抗》這個演出,在空間配置的思維上,已經反映出他們對打擊樂本質的深層思考,樂音還沒奏出,已經令人欣賞。

從生活之中取材

再來看演出。演出名叫《反作用力計劃:抵抗》,這命題卻又有趣地提出悖反的論調。廖海廷是這個演出的製作人,也是統合者,因為工作人員名單中沒有導演,所以,我認為他也是這個很具劇場性的演出的導演(姑且便宜行事這樣稱之,好讓讀者比較容易想像這個演出有個構成者),他創作的核心概念引用了牛頓第三運動定律「作用力與反作用力」,但他不耽溺於這物理概念的抽象論述,而是拿到這武器之後,便「試圖往生長的土地去尋找故事。」試圖去印證:「『反作用力』是一個隱性的,平常不容易察覺到,卻同樣存在,並回到本體的力量。」為此,他「走訪了一些地方,像是加蚋仔暗夜的漁市場、移工出現的台北車站、七條通的酒店、艋舺龍山寺週邊的街友生活圈……種種加起來,成了一趟內在不斷受力與反彈的旅程。」

「隨後,我逐次與創作夥伴們談起這些,」他在創作論述上這樣寫道,「而他們各自的共鳴與回響,使計畫不再為我獨有。一起做音樂的慈湄,把反作用力的物理性,直接反映在聽覺上;純種客家人影像導演阿弟,認為身在台灣的客家人,本身就是一個反作用力的代表;梅林鬍子實驗室,用地下電台的概念來製造出裝置……幾位創作者面對題材,都有反映到自身的經驗,進而找到切入點,予以施力。」

這大約描述出了這次演出的輪廓,打擊樂、電子音樂、實驗影像、互動裝置構成整體演出,他們分散在六個角落,時而獨立呈現,時而互相呼應,時而透過互動裝置暗示觀眾參與,整個演出已然不是一般印象中的打擊樂這麼簡單,而是帶有更多實驗的表現方式,企圖營造更多的互相撞擊與滲入的可能,並且期望觀眾在抽象的樂音與聲音(甚至是噪音)籠罩中,隨著影像的引導進入「作用力與反作用力」的社會性與生理性並存的感知中。

觀眾區雖說像水流進空間裡,但基本上還是有明顯可辨的範圍,大體分成兩部分,一部分在原來的舞台區中央一帶,一部分在原來的階梯觀眾席與兩組一前一後的鼓混流在一起。我在舞台中央的地板上席地而坐,因應著演出必須三百六十度環視,就在某一次回頭往後看時,我看到了執台灣打擊樂界牛耳的朱宗慶正坐在階梯觀眾席第一排中央的位置。這個畫面令我感到欣喜,因為老實說牯嶺街小劇場的座位對我這個中年觀眾來說已屬不甚舒服,被清一色年輕觀眾包圍亦略顯尷尬,更不用說對年齡又大我一輪,且向來在兩廳院演出的大師級朱宗慶老師。他願意在這並不舒服的座位上置身於一群非兩廳院典型觀眾的年輕人之中,支持、或說感受新生代的打擊樂手的視野,這是一種勇氣與大氣。

表演的是技術還是生命?

朱宗慶打擊樂團對打擊樂在台灣的開拓與貢獻有目共睹,今年更看到該團積極邀請台灣資深重量級作曲家譜寫新作共同演出,同時推動這個培養卅五歲以下新銳打擊樂人才的「擊樂實驗室」計畫,這種精神與行動非常令人感動。但我一直覺得可惜的是,朱團的表演太缺乏當代性與劇場性。似乎樂手的演奏技術跟情感是分離的,最典型的例子就是,長髮飄逸的演奏者在整個演出過程中經常撐著優雅的pose,面帶從一而終的招牌微笑進行其實需要動用到全部身體與心靈去勞動的打擊動作,那種違和感,使得觀賞者的我一直無法接收到透過打擊樂釋放出來的情感流動,那情感的力量似乎被一層看不到的膜包住出不來,那層膜外顯為優雅的微笑、優雅的身段、有教養但拘謹的呆板走位……

馬克思說工業革命帶來人的異化。但藝術往單一的技術面追求,會不會對藝術家帶來異化呢?當一個藝術表演者站在舞台上,他是全然地展演生命,還是只是在展演訓練有素的技術呢?

七○年代碧娜.鮑許(Pina Bausch)的「舞蹈劇場」為現代舞蹈帶來新的視野,對我來說「劇場」兩字實是其中的精髓。劇場,狹義的意思是劇團的戲劇演出,廣義的意思是生命的全部,包含人時地事物的總體,我們無時無刻不活在生命這個劇場裡,它永遠同時涵蓋視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺、心靈的流動、意識的閃爍……藝術演出,正是透過提煉過的技術,反向還原生命存在的總體感受。現代舞的發展在經歷了反覆的抽象提煉後,碧娜.鮑許重新回頭來跟生命這個大劇場接軌,並且在演出中以舞蹈肢體為核心透過舞台設計、燈光、音樂、戲劇情境、對話、演員互動……統合成一個總體劇場,具象地呈現出生命的況味來。而與其去強調其中的具象劇場元素,不如去看她的努力是要讓舞蹈技術重新跟生命的總體感受連結,因而調動了那些劇場元素來支援。

而打擊樂,這個最初的音樂,想像人類的祖先在曠野中圍著篝火敲擊著手中的器物,敲出節拍、敲出聲音的流動、帶動身體、帶動人聲……那是全然地用身心去應和那打擊的動作與聲音,並且全然地跟當下的生命情景、跟天地萬物的波動連結、合一。那時,不會有上台面對有教養的觀眾需要的拘謹與綁手綁腳。

在台灣,開疆闢土的朱宗慶打擊樂團在風氣未開的時代,不得不遷就學習正統音樂者須很西方上流社會樣的拘謹,是有時代因素的不得不然。然而,在文化藝術風氣已然開放自由的現代台灣,像廖海廷帶領的團隊這樣,從教養的拘謹中鬆綁開來,回歸藝術的總體生命感知之劇場性嘗試,也許是正統打擊樂團很值得參考的方向。

Ending的神來一筆

回到《反作用力計劃:抵抗》這個演出。

最後,所有演出者用最不起眼的三角鐵,在電子樂音的空氣中輕輕敲擊出聲響的震動,然後表演者的燈暗,表演者在暗中默默退場,沒有謝幕,沒有觀眾席燈亮,觀眾持續在泯滅了表演與聆聽界線的昏暗燈光中,感受著這整體演出的餘波盪漾,然後自然起身,從這個表演空間fade out。這個沒有謝幕,但沒有人尷尬的順其自然的謝幕,是一個帶有實驗性格但一點都不牽強的謝幕,可說是Ending的神來一筆。我聯想起幾個月前看的一場劇場演出,演出一開始就有演員登場煞有介事地跟觀眾說,因為今天的演出結束時不會有謝幕,所以我要在正式演出之前先進行謝幕,然後便非常正式地行禮如儀向四個方向的觀眾謝幕。那時雖覺新鮮,但也僅只於「新鮮」兩字的效果,後設的運用並沒有形成太多可供延展的辯證空間,相反的,留下更多的感受是劇場工作者的焦慮,焦慮於如何將形式的思辨外顯,以及無能為力,最終徒留表淺的噱頭。而擊樂實驗室這場《反作用力計劃:抵抗》的謝幕,顯然就渾然天成、有力道得多了。

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 299期 / 2017年11月號