特別企畫(一) Feature | 表演藝術的泛科學╱相遇場景

當表演藝術碰上影像 視覺的舞台遊戲 身體的現身到消失

露辛達.柴爾茲《舞》 (Sally Cohn 攝 臺中國家歌劇院 提供)
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舞蹈以身體作為言語意義逃逸之所的空間調度,身體作為唯一「著像」的方式,可說是極其視覺導向的創作形式,但當代編舞家也不甘僅止於此,而嘗試在身體與地面之外,增加一些新的、干擾閱讀身體的面向,而影像就是最早也最常被運用的方式,從玩弄影像低限的的錯視、投影與舞者重複影像的奇幻景觀,到數位科技「上身」塑造的虛擬身體、VR的運用讓觀者幾乎感覺身體已消失……科技影像與舞蹈的探戈之舞,讓我們繼續看下去——

2018 NTT-TIFA

梵松.居彭《立體.境》

3/31~4/1  14:30

露辛達.柴爾茲舞團《舞》

5/11  19:30   5/12  14:30

臺中國家歌劇院中劇院

INFO  04-22511777

「時間好像消失了,我頭好暈。」從台灣新媒體藝術家黃心健與美國前衛音樂教母蘿瑞.安德森共同創作的《沙中房間》(2017)走出來,不少觀眾腳步虛浮地如此反應。這個奪得威尼斯影展「VR最佳體驗大獎」作品,讓觀者戴上虛擬實境頭戴裝置並手持控制器,隨心所欲穿梭在漂浮於太空幻境的記憶之屋,屋內有字謎、樹、粉塵、聲、水、犬、寫作,還有舞蹈。這個作品不只消解了時間,語言、聲音、身體在此都化為微塵。

黃心健對虛擬實境(VR)是這樣理解的:「與過去的新媒體有很大的不同,用東方的概念來說,以前的新媒體必須『著像』,也就是藝術家的構想,必須找到適合的實體媒材當作是傳達的介質,不管是投影光雕、影像或機械裝置等,藝術家都需要找到一個可以承載自己想像的實體物件與空間。這介質因為其製作成本、物理特性與製作時間,也常常限制了藝術家的想像與視野。然而VR這個媒材,它讓我看到一個全然解放的可能:『想像是唯一的限制』。」(註1)

繼《沙中房間》後,上月底,陶亞倫亦於馬德里現代數位科技影音藝術節以VR虛擬實境作品Prado1, 2,3(又名《全景敞視、時間維度、鏡中鏡外》)獲「最佳新媒體藝術裝置獎」,虛擬實境儼然成為當前創作者的新玩具。但不只新媒體藝術家,當代創作者面對科技介面的置身處境,無不試圖探索既有空間維度以外的維度,並此多重維度中的流變影像來認識世界或面對自我。

舞蹈以身體作為言語意義逃逸之所的空間調度,身體作為唯一「著像」的方式,可說是極其視覺導向的創作形式。但當代編舞家也不甘僅止於此,而嘗試在身體與地面之外,增加一些新的、干擾閱讀身體的面向。近年以「抽屜系列」透過全像3D投影(hologram)、浮空投影嘗試在黑盒子劇場創造虛擬空間的台灣編舞家張婷婷說:「處在當下,我們必須去認知身體轉型,但稍縱即逝的表演藝術如何回應這個潮流?這個潮流未來將把我們帶往何方?You never know!我們不知道,但不代表我們不能做。」但進一步地說,當代編舞家的秘密科學是什麼?創作者在三度空間之外苦苦追尋的「維度」又是什麼?

視覺的重複與錯置  身體的虛實共舞

法國跨域藝術家梵松.居彭(Vincent Dupont)在《立體.境》Stereoscopia(2014)中,將舞台左右分割,限縮舞台空間,兩位舞者如鏡像般平行進行相似又相異的動作,使之如大型的浮雕圖像。居彭以這個舞蹈實驗來體現視覺錯視,他從文藝復興時期的佛羅倫斯畫家雅各布.齊門地(Jacopo Chimenti,1551-1640)發現的光學與視差原理出發——從兩個不同的點查看一個物體時,視位置的移動或差異,平面即可一躍成為立體空間,創造出該立體幻境。有趣的是,創作者將立體的舞台平面化,又在平面中創造立體感受,擾亂知覺,讓觀者以多層次的感知感覺自身,身體在這迴圈的中心,成為可見與不可見的連通器。

影像在這個作品中是低限的,藝術家玩的是視覺感官的科學遊戲。另一方面,在人類感知藉由科技介面無限擴張的「超人類時代」的身體轉型之前,編舞家對於科學與科技的好奇早已將影像帶入舞台。一九七九年,美國後現代編舞家露辛達.柴爾茲(Lucinda Childs),與傳奇音樂家菲利普.格拉斯(Philip Glass)、當代視覺藝術家索爾.勒維特(Sol LeWitt)共同創作《舞》Dance即為代表。

在《舞》中,舞者展開無限的循環與重複,他們橫向跨越舞台,以有限、反覆的位移行走、跨步、跳躍、旋轉。舞台上新的觀看維度來自勒維特的影像創作,他將《舞》的錄像投影於覆蓋於舞台前方的透明紗簾,巧妙運用影像的不同角度、時間差與舞者同步,在這個雙重空間中,為舞台形塑出平行與垂直深度。值得一提的是,當年所拍攝的35釐米黑白錄像,在二○○九年獲紐約巴德學院的費雪表演藝術中心(The Fisher Center for the Performing Arts at Brad Collage)委託重製為數位影像後,重現了柴爾茲當年身影,與新世代舞者展開跨時空對話。

有趣的是,那片帷幕作為觀者與舞台的阻隔,也創造出如電影的觀看體驗,但又擴展了電影以屏幕為介面,構成觀者的歷時與共時的觀看向度的可能。當代的表演創作者嘗試在現場,以私密、個別、無可言說的身體觸覺感知,與虛擬影像介面的共時性、可重複性、可複製性產生對應,比如英國編舞家阿喀朗.汗(Akram Khan)DESH(2011)以多媒體動畫回返故土;今年度台灣編舞家黃翊將於十月首演的《地平面以下》則是透過人影互動,形塑多重空間。

梵松.居彭《立體.境》 (Marc Domage 攝 臺中國家歌劇院 提供)

與虛擬之身對話   身體產生質變

在真實中創造虛擬維度,是表演藝術工作者戮力以求的目標。在數位時代,另一批創作者以身體與影像為介質,探問的不只是虛擬空間,還有數位時代的虛擬身體,比如日本前衛藝術家梅田宏明、台灣編舞家謝杰樺。

梅田一系列作品如《碎拍漸境》while going to a condition(2002)、《觸.覺》Haptic(2008)、《形式暫留》Temporal Pattern(2013)等,多半以電子聲響搭配光影視覺和數位影像沉浸身體感官,並使之擴充、延展,特別是在Holistic Strata(2011)數位化轟然解散的身體如像素,使之消解如奇觀,他今年的身體田野計畫《勾勒》依然聚焦在光影和人體之間的互動,嘗試消弭兩者界線。另一方面,謝杰樺以身體為畫布,透過與身體共構的影像探問「何謂身體?」,使Second Body(2016)中的360度全身投影如舞者的文化肌膚,套用麥克魯漢(Marshall McLuhan)的話來說,外部電子迴路是人類中樞感覺神經的延伸,「媒體,藉由改變環境,在我們身上喚起了不同的獨特感官知覺比例。任何一種感官的延伸,都會改變我們思考和行為的方式——我們感覺這個世界的方式。當這些比例改變,人就變了。」(註2)身體作為感知作用的主體,編舞家回應數位時代身體轉型的內在動機倒也不難理解。

有意思的是,到了虛擬實境的時代,由純粹視覺與心智建構的幻境中,我們甚至感覺不到覆蓋文化肌膚的「第二身體」,觀者的身體消失了,成為科技的介面。

黃心健說,曾有安德森的一位友人體驗《沙中房間》之後分享,「讓我們驚訝的是,她感受最深的,不是VR中看到栩栩如生的影像,而是她發現自己的身體在VR中消失了。這是一語驚醒夢中人的觀察:『身體』是西方藝術與哲學中貫穿古今的主題:從希臘雕塑中追求完美的身體比例,到當代藝術從性別與自我探索身體,身體一直是藝術歌詠與描繪的主題,也是心靈用來感受美的工具。」他說:「到了VR,身體消失了,這是足以震撼藝術史的重大改變。」(註3)

我們依然不知道這股使身體產生質變的影像洪流會將我們捲至何方,但值得期待的是,今年除了有謝杰樺正在發展的新作《恍似生境的他方》延續一貫討論身體與環境並探究死亡,黃心健也將結合VR、影像及舞蹈,在大觀國際表演藝術節發表新作《輪迴》Samsara。舞蹈與影像的共震、吸納、角力還在持續著。

註:

1. 黃心健於2017年接受中國VR/AR資訊平台《黑匣》專訪〈我相信未來在VR世界中,想像是唯一的貨幣:對話台灣VR藝術家黃心健〉(www.heix.cn/special/a4886.html?from=timeline&isappinstalled=0

2. 馬歇爾.麥克魯漢、昆汀.菲奧里傑、瑞米.艾傑爾, 《媒體即訊息》,積木文化,2009,頁41。

3. 同註1。

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《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 302期 / 2018年02月號