Review
評論

《海口之聲》
戲劇

劇場散步筆記:迷走在現場的觀察絮語

邀觀眾置身現場,或不坐固定位置漫遊欣賞,此展演形式早已不是新鮮出奇的演出類型。然而,《PAR表演藝術》2020年的觀察回顧曾提及:「移動╱漫步與地方╱空間,是走入後疫情時代的台灣下半年劇場生態的關鍵字。」指出當時因疫情趨緩加上國內旅遊復甦,相關創作似乎替悶在家中的人找到出口,有大爆發的現象產生(註1)。近兩年疫情起伏,去年又再度從高峰緩解,就近期演出而言,過去的觀察於現在來看仍相當適切。 伴隨過往環境劇場(environmental theatre)、漫步劇場(promenade theatre)與特定場域表演(site-specific performance)等形式在台灣已有一定發展程度,或搭上近年創生地方的意識引入與變遷,接連興起另一波在地節慶策辦熱潮。可發現到,遊走式演出與非典型空間的展演創作,近來格外受到歡迎頻繁出現。蓬勃發展之際,可從幾檔製作看出幾項清晰的實踐路徑。 觀眾親臨現場移動,多半不只是單純遊走,而是被納入演出考量,建構觀演意識重要的環節。某些甚或從中連結藝術節策劃宗旨,成為主辦單位、策展人或藝術總監部分的理念落實。致使,為何行走、何處停留、移動範圍及參與模式等規劃,隱含各式各樣先決的條件,考驗著創作者處理空間的切入觀點,及調度觀眾身體與思維協作的能力,以期帶來流暢、連貫並扣合作品命題與演出場域,全面性的觀演體驗。當觀眾不只是觀者,更是投身並交融於演出中,與作品、與節慶、與環境同在的一分子,那麼從「移動」方方面面的布局來反思這類展演形式的現況,將可一探在各種創作路徑下,藝術家究竟如何連結,並回應空間、命題與觀眾三者交互作用的關聯,以重新定義三者合而為一的整體經驗。 路徑一:玩味稀鬆平常的空間 由空間出發,是此類創作常見的起心動念。也許是深耕地方的團隊邀請,或源自創作者長期經營的形式與主題。對焦空間與人的關係,於某特定場域進行文史踏查、住民訪談,或可能在一定時間內蹲點生活,進而轉化當地風土與生活空間為創作文本,部署一道看似尋常卻耐人尋味的遊走路線展演作品。此路徑的曖昧之處,正在於路線沿途可能蘊含演出,更多的是非經排練的日常景觀也將一併納入。 近年活躍南部的「斜槓青年創作體」可謂此路徑代表。2019至2021年間,受屏東縣政府主辦「

文字|楊智翔
第351期 / 2023年01月號
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2022秋天藝術節&兩廳院下半年演出

難道只能苦守寒窯?

評2022兩廳院藝術出走《我是天王星》

《我是天王星》描寫20世紀中葉,歌仔戲班「黎明社」班主三爺(蔡振南飾)眼見電影興起,找來電影導演樂天(楊大正飾)拍攝電影歌仔戲的故事。而在電影拍攝的過程中,歌仔戲與電影、「新」與「舊」的衝突與協商,就成為此劇試圖處理的問題。這種衝突在此劇中的體現之一,就是原本不懂歌仔戲的導演樂天,如何進入歌仔戲班拍攝電影的過程。涉及的問題諸如歌仔戲的美學如何轉譯為電影的語言,以及戲班既有的組成結構又如何受到挑戰。 在演出中最關鍵的橋段,是樂天棄用黎明社的頭牌演員阿雲(江惠儀飾),改以新人演員扮演電影主角。這除了是一次劇團結構重組之外,更重要的是,樂天之所以棄用阿雲,而以「新」人演員取而代之的理由,竟只是阿雲的「老」。樂天認為阿雲衰老的外表使其不適於電影的演出。換言之,此時演出的有效與否不再取決於演員的才能,而在於年紀的大小、外貌的優劣。從這裡我們可以看出此劇對「老」的敵意,夾帶以「新」代「老」的企圖,而將「老」拒斥為過時。當一台台最「新」型號的攝影器材拍攝在「老」的阿雲臉上,阿雲的皺紋就無可遁逃。面對「新」的現代攝影技術的到來,「老」演員的身體無法得到進入鏡頭的許可。 接著,在電影開拍後,樂天並沒有因為棄用阿雲而拍攝順利,反而處於無法與演員溝通的尷尬局面。當樂天以其自日本帶回的技術進行導演工作時,和演員陷入無法對話的僵局。演員無法理解導演所謂的「超寫實」術語,以致無法扮演導演所想像的「新」電影,演員的身體動輒得咎,不斷被導演喊卡。 此時,還是得依賴「老」經驗的阿雲回來化解僵局,需要透過阿雲的經驗指導,才使得演員的身體得以安放。「老」在這裡成為呼之則來,喚之則去的對象。弔詭的是,正是「老」的阿雲真正能夠理解導演所帶來的「新」,她能夠理解歌仔戲表演如何轉換到電影語言。換言之,所謂的「老」根本就不是「老」的,反而「老」能夠比「新」更「新」。「老」是因為被認識為「老」,才失去其表演自身的空間場域。「老」跟「新」的二分從來就不應當是一個問題。 儘管解救了電影拍攝的困境,作為「老」被認識的阿雲在劇中唯一的出路,是在三爺出走拍攝電影後,接下戲班班主的位置。儘管她在初時能「拒絕」接班,但在劇情的推進下還是不得不接受這個留守的職位。面對外台歌仔戲的衰微,電影歌仔戲的興起,其態度就只能是這樣也很好的姑且心態。最後,阿雲兀自唱起「我身

文字|宋柏成
官網限定報導  2023/01/15
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2022秋天藝術節&兩廳院下半年演出

Super背後那些媽媽們想說的話

評余彥芳《四媽俱樂部》

《四媽俱樂部》由編創者余彥芳和大學死黨們共同回憶拼合而成,群組看似命名為俱樂部的成功媽媽們,卻在一次次余彥芳以第三者角度的抽絲剝繭提問後,回想起那些成為媽媽這條路上所經歷過的種種,以及與舞蹈不約而同的關聯性。 回到20年前相遇的舞蹈教室 演出以三面舞台呈現,表演者以輕鬆自然的狀態,進入舞蹈教室開始一堂芭蕾舞課程,到中間舞台時,選擇以自由移動且不定時暫停的方式,唸出名字指出對象,以不同方式建構觀者對於角色的定位。 在這場演出裡,台上表演者並非專業演員,但卻以舞者和媽媽的身分切換表現了自然,包括:高知覺的身體敏感力、巧妙音樂的搭配度及不同故事的串連性,使我們可以跟隨表演者的人生故事起伏,進入到四媽俱樂部的群組裡,感受每一刻當下的真實。 最印象深刻的莫過於說明雲門舞作《薪傳》故事和母親互相接應的段落,象徵堅毅不拔的拓荒,猶如成為媽媽之前的心理準備;代表性的開墾動作,呼應生產時的呼吸的吸氣和吐氣的過程;歡天喜地的節慶,像似教育孩子成功背後的高興。燈光紅與白的切換,搭配音樂與舞者投射的表現力,讓人串接起以往不同的想像,打開與媽媽新的情感連結性。 20年後媽媽們此刻的內心 Robert Edmond Jones《戲劇性的想像力》書中提及:「舞台設計應該和心靈的眼睛對話。我們用外在的眼睛觀察,同時用內在的眼睛閱讀。一個好的舞台絕對不是一幅畫,它不只是被看到;同時也能傳遞情感、喚醒記憶。」 在《四媽俱樂部》裡,我們能從不同的視角切入每個媽媽們的故事:動作的選擇上,以不同大小的影音播放機,從4個視角播映媽媽們視訊排練中,回憶懷孕一直到生產的動作型態;音樂的選擇上,有時突然出現的心跳聲,彷彿現場的時間片刻停止安靜,只停留在聽覺的專注上,感受心跳跳動的每一個瞬間;故事的選擇上,編創者選擇以最自然的問答,去提問不同的問題,試圖挖掘每一位母親背後不為觀者所知的故事。 舞台上媽媽們的內心狀態,有時是疲憊無力倒臥在舞台上、有時是看著燈光對於未來的期盼眼神,還有時是看著身旁朋友們離去,對比獨自一人所承擔壓力的真實情感,在舞台上所成立的每一刻,我們看見的是每個媽媽、每

文字|汪穎兒
官網限定報導  2023/01/15
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2022秋天藝術節&兩廳院下半年演出

集體「母性」與個體「女性」

評余彥芳《四媽俱樂部》

走進實驗劇場,觀眾席總共有三面,在節目即將開始之際,4位女舞者開始拉筋,練習芭雷舞的舞步,余彥芳獨自一人拿走掃具在舞台上來回打掃、整理。5位表演者非常自然地參差著抱怨「今天已經第二場了」以及與觀眾對話。形式彈性的開頭,反倒在觀眾心中丟下了一個大謎題她們今天為何聚集在此? ​母職的討論在劇場界不算是新穎,然而《四媽俱樂部》揉合了劇場表演與採訪的邊界,一次次姐妹之間的對話,談論婚禮、心結與小時候的舞蹈班經歷,延伸出接下來的即興舞蹈,而採訪形式所帶來的看似「真實性」,也更容易觸動到現場的群眾,不會因為是演戲而感到疏離。然而,舞蹈有時卻成為一種強硬的介入,我認為即興舞蹈無法讓觀眾更融入角色的內心世界,有時候像是一種炫技。若是能夠透過已經置於場上的螢幕,在舞蹈進行時提醒觀眾有關的主題,我想會是更好的嘗試(如:中國風群舞的該段即是)。 ​《四媽俱樂部》呈現出一種集體「母性」與個體「女性」之間的拉扯。4位女舞者都有各自的個性,成長過程經歷過不同的教養模式,同樣的,各自如何應對「成為母親」這件事也是極具個人特色的。《四媽俱樂部》成功地從4位極為不同的人設之中,挖掘出身為/成為母親面臨的壓力與困境,我覺得最為感動的,便是余彥芳與4位舞者直接、真摯而坦誠的對話,讓「母性」具體化成一個永不停歇的,同時受苦也獲得樂趣的過程。 ​每位舞者擅長的舞風皆不同,而統合4位的表演於同一劇碼便是困難的嘗試了。雖然每一次的採訪式對話的確觸動了觀眾內心的「母親」形象,然而,每一段表演與採訪之間,抑或是表演所運用的元素選擇上,經常是較為斷裂的。我們可以從最後李岱瑾的採訪與獨舞表演這兩者間看見巨大的裂縫,並不是其跳得不好,或是採訪不夠動人,而是這兩者難以僅僅透過文字的餘溫而成功地密合。 ​整部作品中展現余彥芳驚人的洞察力,以及這4位女舞者是如何連結舞蹈與個人生命/生育的時刻,正是在場地沒入黑暗後,播放而出的排演錄音片段。一開始進入劇場,我們看見舞者認真地練習就像是她們正在把握僅有的表演時光。這一段錄音片段,也正好透過其物質性及其巧妙的置放時間點,讓我們可以感受到表演/劇場/女性的發光發熱瞬間/女性的集體性,共同出現的可能性,以及難以延續、倏忽即逝的隱性社會結構。

文字|林宗洧
官網限定報導  2023/01/15
《水鬼請戲》
戲劇

走出彩樓.打開鏡框

布袋戲在劇場的舞台景觀

台灣布袋戲歷經不同時期發展,形成各具特色的表現形式與風格。以舞台形式來說,早期的傳統彩樓與鏡框式繪景舞台,一直是布袋戲主要的舞台形式。然而近年來,除了一般外台民戲和公演外,進入現代劇場,也成為各團在規劃演出時的選項之一。當布袋戲進入現代劇場,傳統彩樓與鏡框式舞台已無法滿足觀眾的審美需求。劇評人紀慧玲便認為:「今天新形式的布袋戲顯然超越了過去規範,觀眾的欣賞方式向現代劇場靠攏,必須閱取『舞台』全部空間裡更多訊息,組構觀賞美感。」(註1)換言之,如何藉由現代劇場敘事轉化布袋戲傳統,連結現代觀眾的審美習慣,或許是每個布袋戲團在進入現代劇場時,必須要思考的問題。 目前布袋戲在劇場中,最常見到的舞台形式,主要是以黑色平台為主。舞台上通常會有兩個以上的黑色平台,連接的平台會與兩側、上方的布幕,形成一大型鏡框,上舞台則會懸掛布幕或布景。此種舞台的好處在於,平台至上舞台間,能保有較大的表演空間,演師可在此空間來回穿梭、走動,呈現精采的武打戲和複雜的特效場面,或是利用布景、道具台車,在畫面上製造出景深的效果。值得一提,此類平台多為可移動式,依劇情需要進行翻轉或移動,在表現形式上更為多樣開放(註2),也讓整體舞台畫面更具流動感。 當布袋戲離開傳統彩樓,打破鏡框式舞台後,表演空間的擴大,為當代布袋戲迎來豐富的表現形式,但同時也衍伸出值得思考的問題:傳統的小戲偶如何在偌大的劇場裡被看見?在打開舞台空間後,如何建構布袋戲的表演邏輯?當演師走到觀眾面前時,如何與戲偶、觀眾建立非傳統單一的觀演關係?而在表演空間的運用上,是否有其他的可能?當然,這些問題並非本文所能全面回答。以下,試著聚焦臺北木偶劇團《水鬼請戲》、同黨劇團《上帝公的香火袋》,以及不貳偶劇《戲頭》,透過不同劇團推出的布袋戲作品,或許能開始思考上述問題,一窺布袋戲在現代劇場裡的舞台風景。 舞台風景第一景:有限空間創造多重視角《水鬼請戲》 臺北木偶劇團於今年推出的《水鬼請戲》,編劇周玉軒以嘉義大莆林水鬼傳說為本,藉由蒐集當地民間傳說,轉化為劇中角色人物。劇中人物眾多,主要人物江一泉與藝妓清子的愛情故事,以及小孩水鬼甘蔗對母親的思念,是全劇情感描寫的核心。《水鬼請戲》的導演伍姍姍,長期投入光影劇場和偶戲的創作,這也是繼《白賊燈猴天借膽》

文字|游富凱
第351期 / 2023年01月號
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2022秋天藝術節&兩廳院下半年演出

過去,現在,未來──《非常上訴》的當代意義

評狂想劇場《非常上訴》

何謂非常上訴?根據現行刑事訴訟法第六編第441條規定,判決確定後,發見該案件之審判係違背法令者,最高法院檢察署檢察總長得向最高法院提起非常上訴。非常上訴乃極例外的程序,前提是審判時具違反法令情事,旨在糾正一般訴訟程序之判決錯誤,盡力避免對被告產生不利益,自此,可衍生出《非常上訴》劇作的核心命題:不法國家的概念及對戒嚴時期政體的重新審視。 《非常上訴》除了專業演員的演出,亦邀請楊碧川、陳欽生兩位政治受難者共同出演,與其說是演出自身經歷,不如說是以舞台劇的方式再現記憶,那段一提起就痛苦的歷史,看似是一再揭開傷疤,其實政治留下來的裂口未曾結痂,即使輕微地拉扯也會汩汩流出鮮血,以表演藝術形式去喚起更多人的關注和反思,或許也是和解的其中一種途徑。 從《非常上訴》的劇本結構來看,最核心的內容是一場非常上訴的法庭,案件事實係關於馬來西亞僑生陳欽生於1971年遭調查局逮捕,在非人道的刑求下被特務人員羅織莫須有罪名,此後蒙冤入獄,遭受數十年的政治迫害。由於劇情奠基於法庭審理過程,不免有法律詞彙過於晦澀的狀況發生,但本劇除了在台詞上以不同面相重複解釋專業名詞與概念,更充分利用投影媒材,以簡報方式提點要旨,令觀眾易於進入法庭討論,在思考過程中逐漸生成自身意見。除了法庭上言詞的意見攻防,本劇搭配現場轉播與錄像介紹人物背景、紀錄片用以陳述主角心境、精巧的聲音設計塑造臨場感,更有將過往記憶形象化的身體藝術,不同的表演形式被巧妙嵌合,摻入想像的藝術手法,因而突破法庭嚴謹的疆界,層層堆疊的結果不顯雜亂,反而揪住觀眾的心不斷前進,最後收束於溫柔與理解。 就內容的豐富性而言,《非常上訴》在對話過程中不斷拋出問題,既作為引導劇情的角色,亦刺激觀眾廣泛思考,例如何謂真實?真實是否等同事實?抑或兩者均受人的主觀認定影響?與其說本劇意在得出結論,不如說是創造一個討論的場域,並加入由國民評議員即觀眾投票的制度,並非決定任何角色的罪刑或命運,而是回到本劇的命題,針對不法國家提出正反意見。最令我驚豔的部分是為特別出演的陳欽生與楊碧川,設計了代理人的角色,除了藉由專業演員的協助推展劇情,亦提出了代理人是否可以真正為本人發聲的詰問,最後由兩位分別來自台灣與香港的演員,融入自身處境與歷史記憶,提出自己的看法與解釋,《非常上訴》的敘事不局限於

文字|許志安
官網限定報導  2023/01/08
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2022秋天藝術節&兩廳院下半年演出

互動與共感

評無獨有偶工作室劇團《搞砸的那一天》

演出結束至今,我無法放棄去思考全劇的8景在意象、劇情上的關聯,有沒有可能故事間不僅是材質、肉身的聯繫,而有更深的意涵?畢竟這是搞砸的那一天,而不是搞砸的那8天。 走進實驗劇場,手術室和投影的畫面冰冷地出現在舞台上,演出開始時,兩位穿著手術衣的演員例行地開始了一天的工作。相較之後出現的各種血腥解剖,他們的神色過於淡定,人與偶的關係在這裡開始維持了一段巧妙的距離。 從解剖開始,可看見本劇有以死講生的企圖。肉體腐爛的時間連結了第1、2景的敘事結構,而從屍體的腸子裡分化出的小人偶,亦成為了自我矛盾對立的起點,他們沒有相親相愛到最後,留下了一點遺憾。下一景所有矛盾的意象已離開身軀,破碎的關節被綁到手術檯,而腐壞的屍體任由鳥食。前兩景作為鋪墊,也是最有時間順序連接的兩個部分,不如往後幾乎是由劇情介紹所說的「社會新聞」所構成。故事開頭先給了觀眾一個對於死亡的疑惑:死後的世界是什麼樣子?死是什麼味道? 往後4景分別是4個據說由社會新聞改編來的事件,在我看來卻充滿反思與寬容,對於搞砸一天的那群人的寬容,並引起自以為過得正常的人們反思。雖然我無法看出4景前後的邏輯及安排的用意,仍能看出在題材選擇上有異中求同的巧思,競爭而自相殘殺、過度敏感而不斷消耗自己、因為與他人不同而不被理解、獨一無二的自己沒入人群後不被關心扭曲的偶、角度各異的投影,以及手術檯創造的疏離感,讓觀眾覺得看著一群荒謬的、邊緣的個體,但其實這些狀況是現代人的通病,每個人都會遇到搞砸一天的時候,一生也被這些困擾糾纏著,4個看似疏離的個案在劇後仔細思考,其實可以歸結出一個大眾的共相,提醒著觀者,也撫慰著所有覺得自己格格不入、不斷搞砸每一天的人。被解剖的血腥身軀,搭配空靈的歌聲,帶給觀眾的可能是不安、焦躁,也可能是平靜,對我而言,為了防備過於挑戰的畫面而武裝的心神,在演出過程中產生距離感,反而給了我更適切的角度看待舞台上的生命,以及背後映射的自己。 除了劇情結構外,另有一點值得關注的是人與偶的關係,偶作為實驗性極強的演出材料會獲得許多注視,然而人與偶的互動更是代表了整齣劇中,觀看與被觀看的角度。首先是兩位演員上台時的輕鬆神情,以及往後8景彷如例行公事的動作,為本應不尋常的劇情故事、戲偶操作鋪上了尋常的背景,彷彿暗示著觀眾:這些問

文字|黃宥茹
官網限定報導  2023/01/08
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2022秋天藝術節&兩廳院下半年演出

譜線之間、框架之外

評《先行:無框的靈魂》音樂會

集合各時代音樂先行者,多樣的演出形式在普遍音樂會中獨樹一幟,獨奏、絃樂四重奏、男聲合唱並與影像、燈光、舞台設計等劇場元素巧妙融合。以音樂作品和影像搭配而言,佛瑞的鋼琴五重奏(第二號C小調作品115第三樂章)一曲別緻,絃樂圓滑奏是徐徐微風、鋼琴音色是點滴陽光。調整呼吸感受風和光,心跳在田園風光裡顫動,隨著螢幕影像變化體認:「原來曲中的陽光是夕陽。」光、漣漪和搖曳草叢的影像使我聯想到T.S.艾略特詩作〈焚毀的諾頓〉第一節:「池塘充滿陽光照射的水╱池面在陽光的中心閃耀著」,最後的長音是夕陽餘暉、也是心靈回歸平靜。 導演在演後座談中談及這場饗宴的核心概念。其一,聽覺如何建構空間。梅湘《時間終結四重奏》第三樂章〈群鳥的深淵〉便是空間感建立明朗的一環,燈光調暗、單簧管孤寂聲線劃破空氣的那刻,領悟:「啊,原來我們是集中營裡的囚犯。」低頭將視線放低、感受音樂和燈光所營造的空間,單簧管樂音穩重又飄渺,忽近忽遠令我有種樂手位子不定的錯覺。同時,曲子與螢幕影像相符,使人隔著音符望見枝頭上起初雀躍的鳥兒、又共同墜入後段的無力深淵。其二,看見框架、突破框架。此概念以奧利維洛的絃樂四重奏《為特里.賴所寫的70個和聲:弦原理沉思》貼切舉例,與傳統演奏方式大為不同,作曲家以文字記譜、沒有任何音符,演奏家要依憑文字指引和自身想像進行演出。走上舞台時,中提琴手脫下外套披在椅背上,使我聯想起黃麗群散文〈怎樣的生活〉中脫下外衣的掙脫意象,預示了解開束縛、重新建立作曲與演奏之間的關係。觀賞樂手一面在音樂中即興、一面在舞台上四處走動,有音群快速的時刻亦有留白、有站有坐有各種姿勢,這時我體認到,樂曲和樂手的「遊走」不限於音符或舞台而是突破整個「空間」,完美契合了突破框架的概念。 《先行:無框的靈魂》有著面貌多樣的作曲家,他們是各時代音樂領域的先行實踐者,選曲有些與平常對作曲家的既定印象有所出入,在演出概念中帶給觀眾新穎感官體驗。終曲梅湘《時間終結四重奏》第五樂章〈贊耶穌永恆〉回應到音樂會主軸,聆聽感受是時間無止境和沉穩安寧,提醒我們時間往前走的同時,蘊藏其中的歷史精神和意義都將共同前行,如結合聽覺與視覺的盛宴《先行:無框的靈魂》,透過獨特演出,跨越的不只是時間和形式更是靈魂立體豐盈而無框。

文字|陳宥融
官網限定報導  2023/01/08
ARTalks

觀《月球上的織流》舞蹈影像之後

編按:《月球上的織流》為TAI身體劇場2020年年度製作,於2022年以舞蹈影像的形式分享給大眾。編舞家瓦旦.督喜透過「織布」這個在部落傳統中由女性專責的工作,探討男女分工界線消弭的當代社會中,傳統文化是否牴觸或順應新世代而有更多的可能性。亦思考織布和月球兩者中所蘊含的神話性,是如何與現實社會所重視的理性所抗衡,並由舞者透過身體呈現。

文字|吳思鋒
第350期 / 2022年12月號
李清照私人劇團感傷動作派《湘蘭圖》
回想與回響 Echo

以實驗為導向 打造新世代戲曲展演平台

從重新開張的「酷集劇場」談起

2022年下半年,有鑑於台灣劇場界受到疫情嚴重影響,為鼓勵創作人才持續創作,辜公亮文教基金會重啟睽違4年的「酷集劇場」,以最高補助新台幣100萬元、票房歸團隊所有為號召,徵集具有跨領域、跨時代和跨劇種的全新製作,希望在後疫情時代,為有心持續創作的藝術家們提供展演舞台。 「酷集劇場」:無拘無束的實驗平台 此次入選的3齣作品,風格迥異,充分展現實驗精神。「李清照私人劇團感傷動作派」的《湘蘭圖》,從一幅畫為起點,以戲曲結合現場爵士樂隊的形式,發展出對明代青樓詩人馬湘蘭的人物想像與情感共鳴;「劉冠詳舞蹈與音樂工作室」推出的《AI SH69VA 欲的終結版》,是以舞蹈結合個人生命敘事,赤裸呈現個人的私密情感與親子關係;《雷峰塔1924》是由戲曲導演兆欣和長笛家華姵合作的音樂會,該作品以現實中的雷峰塔為經、「白蛇傳」故事為緯,透過4名音樂家以樂互動、對彈的形式,激盪出當代人對傳說故事的詮釋與想像。 事實上,自2016年起,酷集劇場便逐漸成為國內藝術家進行戲曲創新、跨界和實驗展演的平台之一。在前兩屆(2016、2018)中,向來多演傳統戲的台北新劇團,曾與兆欣合作推出《易》和《畫皮》,這兩部充滿實驗性質的新製作,皆有意識地針對京劇演員的身體進行實驗,並以拆解程式、突破行當表演框架的方式,尋找當代戲曲演員的身體狀態;而李清照私人劇團感傷動作派的編導劉亮延,也與北京乾旦劉欣然合作《馬伯司氏》,以一人分飾多角的獨角戲形式,利用京劇唱腔與爵士樂的結合,持續探索戲曲表演與爵士樂結合的各種可能。(註1) 若從台灣的戲曲生態來看,自2004年國光劇團推出《王有道休妻》,同年,「二分之一Q」的崑劇小劇場《柳.夢.梅》,以及臺灣豫劇團的實驗豫劇《試妻!弒妻!》,由此開啟戲曲小劇場的相關討論。將戲曲與小劇場作結合,是指此類戲曲作品具有小劇場創新、實驗的精神,顛覆、突破、轉化了傳統戲曲的程式規範與美學特徵。然而,具有實驗精神之戲曲作品,絕不僅是小劇場作品的專利,從早期的雅音小集到當代傳奇劇場,甚至是精緻歌仔戲時期到當代布袋戲的發展,每個世代的戲曲人在面對傳統與現代的

文字|游富凱
官網限定報導  2023/01/04
新銳藝評 Review

你從什麼時候開始產生了我沒有在裝瘋的錯覺?

評當代傳奇劇場《宇宙瘋》

一踏入「芝山療養院」的大門,戴著聖誕帽的「院長」滿面笑容地與探訪療養院院友的「親友」們寒暄。我一面參觀這個喜氣洋洋的療養院,同時感受到一股違和感緩緩浮現,我突然驚覺:為什麼「院長」沒有戴口罩?所有場內的「親友」和「醫護人員」都戴了口罩,為什麼他可以不用?現場敞開嘴呼吸的除了他,就是床上五花大綁的病友了這是我在《宇宙瘋》第一個獲得的提示。

文字|蔡孟凱
官網限定報導  2022/12/29
「黑.金.白」羅懿君個展
ARTalks

黑色金色白色的本質及其之外

黑・金・白羅懿君個展

編按:「黑・金・白」個展內容來自羅懿君三個不同系列的創作,分別是風乾香蕉皮的「黑色」、烘乾菸葉的「金色」與甘蔗纖維的「白色」。藝術家使用這些與土地有深刻連結的地方物產作為創作媒材,關注研究台灣的經濟作物與其背後的歷史脈絡,並於本次展覽進一步地梳理出它們彼此間的交會關係。

文字|黃亞歷
第349期 / 2022年11月號
音樂

四人四管,單挑舞台

TSJO薩克斯風四重奏如何探索台灣爵士樂的新身分?

2003年兩廳院夏日爵士派對首度以音樂節的方式,將爵士樂帶入國家音樂廳,廣邀世界一線爵士樂明星來台獻藝,引起閱聽大眾對這個樂種的關注。近年因疫情使然,台灣本土爵士樂手順勢躍上主要舞台,然而在一陣歡騰喧鬧中,2022年國家音樂廳的演奏廳裡悄悄出現了一支薩克斯風四重奏隊伍TSJO Saxophone Quartet,以「古典編制X爵士演奏」為方向呈現了一場主要演出國人創作的音樂會,如此橫跨古典、爵士兩樂種的舉措對台灣樂壇來說,有何意義? 這場音樂會最初吸引筆者前往聆聽的重點是國人創作發表,在更進一步討論之前,首先需要做的是釋題:何謂「古典編制X爵士演奏」?由字面上看,可解讀為: 一、使用來自歐洲傳統的古典音樂演出編制,意即同一家族樂器組成的重奏團體,在這場音樂會裡指的是薩克斯風四重奏。 二、使用爵士樂的演出手法來實踐音樂作品的內容呈現,筆者估計此項指的是大量常見於爵士樂的演出套路與即興演奏。 前述兩者的結合在台灣的表演藝術領域中鮮少得見,考量TSJO這支演出團隊乃由4位熟稔爵士音樂語彙的樂手組成,音樂會演出內容又以團員創作為主,因此可將之視為台灣本土爵士樂的新發展,亦是樂種演化進程中合乎邏輯的下一步。如此判斷所來為何? 爵士樂手vs.古典編制 單簧木管樂器薩克斯風(Saxophone)在1840年代由比利時人Adolphe Sax發明,雖說最初是為交響樂團及室內樂演出而設計,它更被廣泛使用於軍樂隊及行進樂隊中,也因緣際會與發源於美國的爵士樂產生連結,成為眾多爵士樂手使用的樂器。自早期紐奧良爵士的Sidney Bechet,到搖擺時代的Coleman Hawkins、Ben Webster,再到Bebop時期的Charlie Parker、Cannonball Adderley、Gerry Mulligen等族繁不及備載,但與之搭配演出的除了銅管樂器小號與長號之外,通常是節奏組,四重奏的編制反倒不常見。 薩克斯風四重奏作為演出編制於19世紀末期即有記錄,但得等到20世紀上半葉開始才有較多橫跨演出、作曲雙領域的薩克斯風演奏家為之拓展曲目,如Marcel Mule與

文字|賴曉俐
第349期 / 2022年11月號
舞蹈

從出神(trance)狀態中「認識你自己」

評《AI SH69VA慾的終結版》

希臘戲劇的濫觴,是從祭祀酒神戴奧尼索斯(Dionysus),唱歌跳舞的「戴神頌」(dithyramb)儀式中,臻於狂喜(trance)的境界,與神共融為一體所演變而來。(註1)一般人很容易將狂喜恍惚、出神的狀態,視為放縱慾念、放浪形骸的行為,將這種形而上的境界淪為形而下的解放。實際上,這樣的trance是在「忘我」的境界中,去「認識你自己」(know thyself),為何要先忘掉「自我」才能認識真正的「自己」?前者所要打破、解放是被世俗體制、約束的自我,擺脫掉這層被枷鎖綑綁的外衣,才能真正照見、認識內在真實的自我。 正如尼采在《悲劇的誕生》裡所述:人不分種族貴賤、卻能統合成為酒神巴克斯(Bacchae)的信徒,以出神儀式的載歌載舞,來顯明自己可以成為更高更理想共同體的一分子。(註2)酒神式「認識你自己」,是藉由自我的轉化變形(transformation),提升到自我的超越。從劉冠詳編舞、導演、編劇《AI SH69VA慾的終結版》一開始,便以舞蹈暖身切入,以身體的轉化變形來逐漸進入肉身的狂喜。若以酒神的儀式觀之,無論是對於印度濕婆神的模擬、破壞與再生,置放於創作者自我生命歷程的回顧與省思,進而想立於元宇宙與現實世界之間,作為一位藝術家、創作者面對虛擬、真實的挑戰與衝擊,所要找到一個真正自我的定位。這才能領略如此片面破碎、毫無章法結構的作品,時而懺情、時而悔悟、時而膨風、時而自責的精神分裂多元宇宙的表現手法。 此次作品中,劉冠詳再次延續2014年作品《英雄》中,對父親隕歿記憶的重述與追尋。他再次講述父親在大陸昆明心肌梗塞,自己如何偽造醫生的診斷證明,讓家屬不用負擔昂貴的包機費用而返抵台灣,但卻在送回台灣的隔天凌晨死了。彷彿藉由重覆的敘述,父親又在他的記憶與故事中重新活了過來。然而,經過多次的反覆敘說稀釋,劉冠詳記憶中的父親身影卻愈來愈模糊。劉冠詳至少在《英雄》中,試圖用一人分飾父與子兩角,去分身、附身、對話、互動,重整釐清兩人之間的愛恨情仇;但在《AI SH69VA慾的終結版》,反而相形減(簡)化了父子之間的對話、互動,使得父親的形象淪為功用性,對話更是停留在表層的打屁閒扯蛋,講述如何「趴七仔」(把女孩子),只為帶出「愛(欲)與死」的主題。

文字|葉根泉
官網限定報導  2022/11/28
《城市編碼》
戲劇

空間中的馬戲,馬戲裡的空間

非制式空間馬戲演出的空間構作

近年隨著馬戲團隊展現創作野心,在正規劇場演出的作品愈來愈多,也不乏穩定發表作品的團隊。進入劇場的馬戲表演與空間共構的本質,和今天廣義的劇場演出間,並無根本上的差異,倒是馬戲創作者更需要領會劇場語言的約定俗成。相較於其他表演類型,馬戲對非制式空間的確有更高的適應性。在疫情起伏中,戶外節慶成為文化活動的緩衝區,馬戲在其中受到的青睞亦不減反增。周伶芝於2017年的觀察,仍非常適合用來描述疫情下的2022年:「觀眾馬不停蹄地奔波,演出票房仍舉步維艱,反倒是公園、廣場、文創園區等地的活動氣氛愈發熱騰。」她認為要理解台灣馬戲,無法避開戶外大型活動的文化背景。相對於此,她期待更加「紮實」以及「多元且深沉」的劇場創作。(註1) 台灣馬戲的劇場創作是否達到「紮實」的程度,還有待商榷。不過本文想要著眼的,是那些既不在戶外單面式舞台演出,也不在文創或商業街區聚眾,亦非於傳統劇場空間登台的馬戲作品。這些作品通常帶有移動、遊走的特質,有時主要由表演者展現,有時也與觀眾共享。非制式空間帶來的彈性與自由,雖然和馬戲給人的第一印象有所呼應,但創作者需要針對空間進行更多的政治與美學協商,才有可能讓作品在展演出效果的同時,挖掘出更深刻的感知當然,這樣的任務並不限於馬戲。 空間的構作:當馬戲進入城市 「空間的構作」是這類演出的關鍵。 空間的構作意味著尋找身體如何在空間中移動,以及身體和空間的關係。但在非制式空間中,身體如何移動、如何進入空間,也會回頭定義、重新創造空間,並洩漏創作者對空間的態度。如何讓空間成為文本,並對空間進行調度(而不只是調度表演本身)是非制式空間演出中最有挑戰,也最值得觀察之處。在這類演出中,表演者以外的元素觀眾、空間、時辰、天候也無一不變動,調度空間也包括調度觀眾的身體、視角與注意力。 在這個討論下,發現特技劇場的《城市編碼》是個很好的例子,該作也是2022臺北兒童藝術節「藝術樂園」系列馬戲演出中,唯一一個非定點演出。接近演出時間,觀眾聚集在臺北表演藝術中心北側廣場,不見表演者的蹤跡。看著腳下一條條黑白相間的地板紋路,沒人知道該坐該站,要面對何方。眼尖的觀眾發現對面捷運高架軌道下方

文字|余岱融
第349期 / 2022年11月號
超親密小戲節(包棟)雲門劇場活動現場。
回想與回響 Echo

「超親密想像」的落幕、還是播種?

從第9屆超親密小戲節(包棟)談起

在踏入雲門劇場、欣賞第9屆超親密小戲節那天的上午,我參與了一個以互動式及沉浸式展演為主題的線上講座現場。主講人如數家珍地細數國內近幾年沉浸式展演的佳作和趨勢,彷若這就是國內表演藝術產業的未來式,是劇場藝術在疫情持續衝擊、娛樂型態改變等各方逆境夾擊之下的突圍之道。而令人省思的是,同樣是以高互動、近距離、非典型演出形式為號召的超親密小戲節,今年卻已是最後一屆。 首發於2010年的超親密小戲節,可說是國內非典型劇場和實驗性展演的指標品牌。從最初結合微型劇場與街區導覽的概念,將數個小型的物件、偶戲作品放置在咖啡館、圖書館,甚至是宮廟、巷弄老屋之中;到今年結合線上與線下,劃出「包區」(晴光市場周邊)、「包廂」(雲劇場),以及解構雲門劇場空間,以動態美術館為概念策畫的「包棟」。第9屆超親密小戲節透過不同層次的觀看距離回應被疫情時代打亂的劇場生態,同時維繫多年如一日的關照讓觀演雙方保持著「親密」的距離,在空間與時間皆「小」的篇幅裡,經歷作品的誕生與覆滅。 2014年之後超親密小戲節改以雙年展的形式運作,自認劇場常客的我總是與它擦身而過,直到今年,我才終於趕上第9屆超親密小戲節的「包棟」。沒想到這唯一的一次拜訪,竟已是這場奇幻旅程拉下終幕的時候。 結合各種觀看角度的「動態美術館」 因為節目序與動線規劃的關係,演出時間最短(僅約10分鐘)、位置離驗票入口最近的《繭》(余孟儒作品);和放在相對位置、可不限時間體驗的《肌構》(鄭嘉音作品),很自然成為大多觀眾最先選擇欣賞的展演。 《繭》中,飾演工匠的表演者一邊工作,一邊不自覺地喚醒一個四肢不全、消瘦如枯枝的偶,流轉出人、物之間的幽微情感;《肌構》則引導觀眾把一個個鮮紅地嚇人的血包放上秤盤,恣意擺弄人偶的四肢,營造詭譎又趣味的黑色幽默。 這兩個作品或許最為符合一般觀眾(譬如我)對於親密小戲節的既有期待精巧但完整的篇幅、物件與偶與演員編織的多元視角、和極近距離的觀演關係。他們溫柔地將觀眾的視線收束在戲偶與物件的細節處,讓情節與表演者不再是唯一的焦點。那些文本之外的機關部件、滑輪繩索,被自然地拉抬至與文本之內的事物同樣的觀看高度,讓這些冰冷的造物透過觀眾的

文字|蔡孟凱
官網限定報導  2022/11/21
演出結束後,指揮張宇安與北市國團員一起謝幕。
音樂

國樂的中西兩難及其超克

評「TCO新紀元─2022/23樂季開季音樂會」

臺北市立國樂團2022╱2023樂季,新任首席指揮張宇安風光上任,開季音樂會「TCO新紀元」中的「新紀元」一詞絕非誇飾:一方面,在張宇安麾下,我們聽見北市國不同以往的全新魅力;另一方面,透過張宇安的雙重學養,北市國也超克了長久以來的中西兩難困境。 綜觀而言,「TCO新紀元」幾無冷場,不僅合奏品質優異,擔綱獨奏的王銘裕、謝從馨及許妙伊也有亮眼表現。然而,作為一場新首席指揮上任的首場演出,其核心價值仍在於為北市國帶來的種種變革;因此,本文聚焦於張宇安的音樂風格、北市國的指揮沿革、及其中的國樂主體性論爭,更深一層地聆聽這場開季音樂會。 中西兼容的年輕詮釋 張宇安最為人津津樂道的,除了36歲旋即上任的年輕年紀,還有他「東西兼容」的雙重學養。他以國樂合奏為音樂啟蒙,隨後攻讀笛子及管絃樂指揮,在國內外樂壇都有傲人成績。在這場音樂會裡,這兩項特質都有不可忽視的重要性。 無窮的衝勁、滿溢的情感一向是青年指揮們的共同特色,張宇安也不例外。在選曲上,《天地歌》、《西秦王爺》等曲都有狂亂、原始或野性的高張力段落,而《秦王破陣樂》、《祈雨》則有行進樂般歡愉的快板主題,這些顯然是為指揮量身而選。聽者也能注意到,在這些段落中,張宇安有時設定了相當快的速度,削薄樂團的聲響厚度,使其更加靈動活潑;有時則使用緊繃的大動作與狂放的情緒,讓北市國奏出強力且極端的聲音。這些特點,在過往的中壯年指揮手下確實相對少見。 另一項值得注意的,則是他對浪漫主義風格的掌握。創作《緣》的余忠元擅寫19世紀德奧浪漫主義樂風,該曲也充滿綿長的旋律、玄想般的胡琴獨奏等,無一不是私密的心靈表達。在此我們能聽見指揮輕柔細膩的處理,待之如德奧交響曲的慢板樂章,使人領略他對於交響樂文獻的深刻認識;而如《西秦王爺》進入獨奏前的段落,則能聽/看到張宇安以張狂身姿催動革胡聲部,低音之厚實晦暗,使人想起馬勒、浦羅柯菲夫等西方重要作曲家,這是他西樂學養帶來的成果。 除了上述這些,最重要也最直觀的,應當是樂團聲音的大幅轉變。在張宇安的指揮棒下,整個北市國的聲音變得相當純淨且溫厚,各樂器音色良好地相互融合,顯然歷經了大量排練的細心打磨。更重要的是,這種「純淨」並非是抹去傳統樂器的種種稜角、強硬地模仿交響樂團音色,

文字|顏采騰
官網限定報導  2022/11/18
年輕版愁里愛(下方右,廣瀨鈴飾)與瑯壬生(下方左,志尊淳飾)初遇場景,上方為中年版愁里愛(左上,松隆子飾)與瑯壬生(右上,上川隆也飾)。
戲劇

愛在戰火蔓延時

評野田秀樹《Q:歌舞伎之夜》

莎士比亞《羅密歐與茱麗葉》所描述的是年輕戀人間,5天短暫又純粹的愛情,快速燃燒得熾熱毫無保留,有如火樹銀花的煙火,在夜空中燦爛奪目,又隨及消逝。因此羅密歐與茱麗葉即使是悲劇,亦讓人感到就是在最美的時刻停止,永恆不渝的愛情才被完整保留下來。但如果羅密歐與茱麗葉未死,繼續存活下來,兩人的愛情面對現實的考驗,時光的消蝕,是否仍能始終如一,初衷未改? 日本導演野田秀樹的專訪中,談及他對於一直想做《羅密歐與茱麗葉》後傳,兩個美麗的人死去後,兩家和解結束了戰爭。但是隔天呢?一星期、一個月後呢?真的從此不再有紛爭了嗎?(註1)以此作為《Q:歌舞伎之夜》編導的動機,野田秀樹將愛情「加框」置於戰爭的襯底,用來呈現人類戰爭的輪迴,絕不會因一椿戀人的悲劇而終止,隨時隨地都會因慾念、仇恨、貪婪而烽火再起,戰鬥蔓延。戰爭的議題有其普遍性,亦可延伸至現當代,無論是二戰後蘇聯移送日本關東軍的戰俘,到西伯里亞苦役勞動,饑寒交迫、客死他鄉;到現今烏克蘭戰爭,俄羅斯與烏克蘭成千上萬的士兵與平民彼此殺戮戰死。戰爭更具備其象徵性,作為灰飛煙滅時代的意象,唯一碩果僅存、永遠不變的就是愛情。就像是Queen皇后合唱團所唱〈Love of my Life〉,如此末世警示紛擾崩壞的世界裡,唯有愛才有了生存的意義。 《Q:歌舞伎之夜》將莎士比亞《羅密歐與茱麗葉》的架構,移轉到日本12世紀末期,平安時代源賴朝與平清盛的源平合戰,由活下來的愁里愛與被流放孤島的瑯壬生,試圖回到過去,改寫原先命定的悲劇。這樣有如電影《回到未來》的情節,野田秀樹並未落入老哏,兩人並非真的穿越時空,回到過去,而是在一封空白的信紙上,由後來的愁里愛與瑯壬生跳脫出來,成為故事的敘述者,自由穿梭反覆述說,來重新面對舊有的記憶,重建過去的時光。

文字|葉根泉
官網限定報導  2022/11/03
《嶙峋》
舞蹈

以身體作為情動力樞紐

雲門舞集《霞》與翃舞製作《嶙峋》

將注意力放在當代舞蹈、劇場或藝術發展久了,會將美學形式的發展應該具備某種「進步」節奏視為基本。這裡指的進步不是現代化意義下的前進式與線性發展;而是在創作意識中需要具備某種「挑戰」學科內外美學慣例、「批判」產業生態模式、或「回應」社會與政治發展的意識或觀點存在,這的確是創作中的現代性而非現代化的精神所在,也是被評論者或研究者指出為「新」形式的可能過程。於是,我們看到現代舞先鋒對於古典芭蕾的反叛、後現代藝術家們對於現代舞蹈作品的批評、當代舞蹈中的當代性,則叩問藝術生態、美學建構與產業機構的共構關係。不過,這種對於美學形式發展的理所當然期待,有沒有可能也逐漸固化為某種在藝術市場上流動的通行證? 上述現象有待觀察,也並非本文要討論的重點。不過在此背景下,我好奇的是,若看到光譜的另一端,那些在專注於「編舞」、或「以肢體作為主要表達媒介」的工藝品式編創手法,在強調觀念、批判性的當代劇場舞蹈領域中,還具有什麼樣的意義呢?雲門舞集藝術總監鄭宗龍新作《霞》,以及翃舞製作年輕創作者賴翃中編創的《嶙峋》可作為此討論的例子之二,其中《霞》的創作意念與途徑尤具啟發性。 身體、編舞、情動力場的織構 將《霞》與《嶙峋》置放於同一脈絡討論,無非是兩者共通點皆落在以「以肢體作為主要表達媒介」的工藝品式編創手法,於是兩齣作品的最大亮點,即是將舞動中身體的情動力推向極致,進而感染演出場域。就此而言,《霞》與《嶙峋》幾乎是在站同一個出發點上。《嶙峋》的主要舞者鄭伊涵在賴翃中幾年前的短作呈現如《Birdy》中,已顯現其精湛的身體表達能力;而雲門舞者的身體能力更是有目共睹。不過,這個推向極致的過程,除了有賴於舞者身體能力與表達力之外,「編舞」作為一種突顯身體情動力的結構更是隱藏關鍵。 「編舞」在不同的語境中有其不斷被擴延與重新定義的內涵。而此處所指的,即是上述工藝品式的編創手法,考慮到不依賴文本、語言的舞動中身體,如何在限定的時間與空間中make sense。我們常常會看到一齣僅15至20分鐘的小品,因為舞者的身體能力與表達力極好,而獲得不錯的評價。不過,當同樣的作品拉長到50至60分鐘的長度,就不只是舞者身體能力與表達力可以完全支撐的,若作品僅仰賴舞者的舞台魅力而未意識到編舞的問題,則過了30分鐘就可能顯

文字|樊香君
第348期 / 2022年09月號
音樂

絲竹裡的「風」聲

這是一場有「風」的展演,從曲目的安排就可「聞風而知」,幾乎所有的曲目都與「風」相關,從開場的《風城序曲》,讓竹塹的風吹向台北的天空,新竹青年國樂團(以下簡稱「竹青」) ,在指揮劉江濱帶領下,演奏時所流露的意氣風發,使這股風呈現多面向的璀璨,於音樂之外鑲嵌出各種多元脈絡,帶有世代傳承、文化交流、東西交會的意味,聽起來格外飽滿、快意、舒暢。 拉近國際化與在地化的距離 劉江濱長年投入國樂的演奏與指揮,深耕新竹、放眼國際,很多中國作曲家的新作,皆在他的指揮下進行台灣首演,也經常委託創作。身為音樂教育者,一手創立「竹青」、與「竹塹國樂節」,不只對新竹地區的國樂貢獻卓然有成,也將「竹青」推向國際舞台,「竹塹國樂節」也成為每年華人地區指標性的國樂盛事。 首先,就選曲端看,音樂會的兩首委託創作,分別是隋利軍《風城序曲》與劉暢《鳳求凰》,皆為中國作曲家的作品,成功拉近國際化與在地化的距離,既保有作曲家的個人藝術語彙,也與「風城」的特質一拍即合。這些作品顯然是為「竹青」量身訂做,而劉江濱深諳如何表現團員的實力,難易適中,音樂的每個部分都能讓團員遊刃有餘地揮灑,因此每首曲子的演奏都有極高完整度,也能引起高度共鳴。 再者,就樂曲本身思考,所謂現代化國樂團,絕非中西元素的直球對決,更不是直接削弱含英咀華的絲竹韻味,以讓渡出「他者」的空間。而我們在音樂裡所聽見的「他者」,就像是源遠流長的絲綢之路,東方與西方在其間融會貫通,傳統與創新彼此激盪,國樂的寫意與西樂的形式交互輝映,進而勾勒出我們對國樂的新思維。 譬如隋利軍的《風城序曲》,光就曲名「序曲」,就可看出是以西方的體裁所寫成的民族器樂合奏曲,搓揉了中國北方的吹打樂器與西方的創作手法,用有組織的方式營造出濃烈的東北風格,序奏後由胡琴拉奏出綿長的第一主題,之後再將音程逐漸拓寬,織度層層疊加,無疑是西方動機發展,之後笙進場,猶如第二主題,在屬調上引領著吹管樂,同時使用切分節奏,增添律動感。

文字|劉馬利
官網限定報導  2022/09/14
《我的黑夜獸》
戲劇

給只有╱尚未長大的兒童

臺北兒童藝術節的「成長」路徑

「兒童劇」存在幾乎無堅不摧的刻板印象,包含正面樂觀、色彩繽紛、熱鬧喧嘩、(揣想而來的)童言童語等,也就是聽見「童話」會描繪出的畫面與情境。不過,專擅兒童劇評論的評論人謝鴻文,極力反對這樣的刻板印象與創作慣習,將其理念大量投入於評論書寫與教育。這其實也立足於創作端的重新省思,破除多數人對「兒童」(也就是兒童劇的服務對象)的既定想像與觀演需求,將台灣兒童劇的發展推進到不同層次與階段。進一步思考的是,除少量兒童劇會與兒童共創外,多數創作者終究是成人,試圖「破除」的這項動作,會否也是身為成人的另種刻板印象,構成雙重矛盾? 「成人與兒童是不是一種成人所設下的二元思考?」是我持續反求諸己的提問,也騷擾著自己觀看兒童劇時的愉悅感,特別是這兩年面對臺北兒童藝術節的節目規劃與呈現。我認為臺北兒童藝術節對兒童劇的創作主題、呈現形式等方面,有計畫性地掌握極為前衛的實驗態度,也培養出創作團隊與觀眾不同的觀演關係。因此,我將透過今年(2022)幾部於臺北兒童藝術節發表的作品,勾勒創作方法與思維,以「成人視角」來回應「成人」於其間的位置。 硬題材:從創作主題重新建構視角 與其說是顛覆,我認為臺北兒童藝術節多數的創作是將「兒童劇」放回到一般戲劇的創作脈絡,創作主題不再自我設限兒童可以理解、或者說是接受的範疇(當然還是不包含18禁議題);於是,戰爭、憂鬱、死亡等題材被搬上舞台。 其中,吳彥霆大抵是兒童劇創作者裡相對大量投入於開發此類題材者,特別是發表於臺北兒童藝術節的作品。舉例來說,由洪千涵執導的《小路決定要去遠方》(2020、2022)處理的是「情緒」,吳彥霆在追尋與冒險的旅程裡,翻轉成人視角裡的既定印象與文明定義,將成人設定好的普世價值還原到原初設定;最後出現的黑婆婆,從邪惡、負面的化身,重新解讀為接納、承受眾人情緒的載體,用彩虹包容所有人,既為全劇情節翻轉,亦是創作主題的再次深化。另外,像是由陳侑汝、區秀詒共同導演的《我的黑夜獸》則以「憂鬱」為主題,在舞台相對幽暗的光源配合下,探索成人往往認為兒童不需要、甚至是不能擁有的情緒反應。 謝鴻文認為:「《我的黑夜獸》和《小路決定要去遠方》兩齣戲主題內容與表現形式有所不同,也有一些相似,其相似來自於劇本跳脫了過去兒童劇常見的甜美童話

文字|吳岳霖
第348期 / 2022年09月號
《她門的秘密》
戲劇

如果我們共榮過:《解密美術館:遺失的百合》的史學歧讀

繼贏盡口碑的線上劇場《她門的秘密》(2021)之後,新加坡實踐劇場再次推出了新作《解密美術館:遺失的百合》。導演郭踐紅、編劇林志堅和劉曉義再度合作,聯同專業影音團隊以及網路開發工作室 Good Work,從醞釀故事主軸、影像拍攝到遊戲網站的設計整合,逐步發展出一套可供劇團持續操作的展演模組。今次更攜手藏有最多東南亞現當代藝術的新加坡國家美術館,整合國家級文化資源,帶來一場結合影像、劇場和推理遊戲的跨領域實踐,再次引起亞洲觀眾的熱烈參與。 博物館學、文物保存維護、藝術史長久作為藝術研究的「三位一體」,雖然在劇中有著深淺不一的呈顯,但本文試圖以此三者抽離原有脈絡,改以「美術館作為謎題場域」、「寶藏敘事的保存維護」、「史學的時空統整術」,重新檢視《解密美術館:遺失的百合》折射出來的3種問題視角。 充滿謎題的場域:美術館的外掛敘事 故事第1章〈揭開大幕〉中,年邁的梁女士擬將1幅珍貴畫作捐贈給美術館,然而在移交儀式中,掃描技術意外發現畫作藏有詭異密碼,不僅打亂了儀式進行,亦開啟了歷史身世的懸疑。作為館內研究員的外孫女,邀請觀眾陪同踏上解謎推理的旅程。當得知這棟歷史建築內埋藏了傳說中的寶藏,觀眾化身成遊戲玩家,必須在第2章〈尋索開始〉的虛擬展場或實地造訪中,抽絲剝繭各種線索以在最後找出寶藏所在位置,並解開歷史真相。最長可達兩週的解謎體驗,來到第3章〈重現天日〉中,觀眾與孫女一同揭曉梁女士隱藏多年的秘密,並攪動出亞洲殖民史的行經軌跡。 藝術史研究一直都跟推理有著性質上的親緣性;而美術館作為一個充滿謎題的場域,不僅保存並展示待解的謎題,也常常成為藝術品加密與解密的角色。如同劇中的新加坡國立美術館,將寶藏加密的同時又等待著專業推理的解密。然而,劇中採取的是亞洲戰爭與殖民歷史敘事,而非處理視覺材料為優先的藝術史敘事;此外,按照劇情設計與各關卡中作為謎題的作品,亦大多取其外顯視覺表徵作為線索,而不是內在意義來推導。當劇中的「史學推理」旨在服務戲劇情節,不汲取新加坡國立美術館的豐厚資源作為素材,也就使得演出並無服務博物館學的科普意圖。 演出背棄了場域邏輯的操作,並非是要違背現實情境的謬誤;因為縱使追求博物館方法論的真實運作為背書,也不會是強化戲劇寫實邏輯本身的保證。但令人

文字|謝鎮逸
第347期 / 2022年07月號