戲劇乃一門空間運用的藝術，在發展社區文化的大前題下，我們要強調的是從二人之間的關懷開始到二千萬人口理念的共識，我們應更實際的學習運用小的空間、小的人群，而後像水波似的漸擴大範圍，校園的角落、行政區活動中心、都市型社區的中庭、淡水河邊，都是可以利用的場地。必須手攜手共同思考問題關心環境，透過簡易的文字遊戲，一齣窩心的戲才會孕育而成。
郭曉華來自大陸，近十幾年來在港台兩地創作、生活，亦學習歐美現代舞，就節目單上所寫，她追求傳統與創新，探求東西方的融合。遺憾的是，除了隊形編排及舞台區位上看到一些西方現代主義的影響，動作質地和表演方法並未看到太多融合創新的嘗試。
阿里薩在音樂的處理及對吉他的認知，及其一絲不苟的音樂詮釋，在當今年輕的演奏家身上並不多見，若以現代演奏家誇張技巧來聽阿氏音樂，那就無法體會老一輩演奏家吉他音樂的動人之音。
《鳥人》是一齣藝術與娛樂並重的好戲，讓觀衆在享受之餘，也能帶著省思回家，進而沈澱、發酵，雖不知程度如何，但潛移默化之功已然發生。
拆解了《伊底帕斯王》的結構，《孽緣報》卻恰恰病在劇幅鬆散以及爲唱、唸、做、打而使出的混身解數。
這支由亞洲各國年輕好手所組樂團，在柯密西歐納領帶下，展現其成軍五年來的成果，弦樂部表現尤其突出。西班牙鋼琴家拉羅佳以其扎實沈著的演奏風範與樂團搭配的十分融洽，亦給了亞靑技巧磨練的絕佳機會。
原住民舞蹈的精神，來自自然，來自大地及生命的呼喚。劉鳳學將這群受現代舞蹈洗禮的舞者，回歸原始的本質，自然地舞出原始的舞蹈。
觀看「山海塾」的表演之所以被稱爲「山海塾經驗」，就在於它的作品中所超越作品自身的藝術思考。
一晚雙演《春之祭》，是雲門舞集今春貢獻的狂想。兩支作品，一香港九〇年代，一台北八〇年代；一冷峻雙鋼琴，一澎湃交響樂；一女性一男性。同一組舞者跳來，完全不同的景觀。雖是兩支舊作，卻因對比而激發出新的觀賞樂趣。
魏瑛娟的風格很富娛樂效果，卻能微言大義、以簡馭繁，在觀衆笑到全身鬆軟時露出針尖的閃光。
留學東德萊比錫的李韻雪，音色寬廣、張力大，雖然過重又強的唱法或許國人尙不習慣，不過在德奧系歌劇上確爲國內難得的女高音。
一如編導者其他作品的風格，此劇無疑地亦呈露了若干單純、童稚的純度和淸亮之感。
演員鄭自忠的詩作《喃喃自語的島》全詩五四七〇字，它在「喃喃自語」這個文字意象上，和在臨界點劇場的這場演出中，機械化、反複性身體與聲音轟炸，是相輔相成的，這是一場身體、聲音、文字充塞的演出。
在這個作品裡頭，我們看不到所謂對文本的「顚覆」或「從新的角度來理解」，或其他所謂現代、後現代的手法，而是依循原本故事內容的演繹來呈現一段淒美的愛情。
明華園要能夠荷擔更大的藝術期許，就必須將社會性、功能性、野台形式的演出，與藝術性、現代劇場形式的演出作一更明顯的「經營型」區隔，用更開闊的態度結合諸方力量來做藝術性的演出。
舞是一種身體文化，在身體「動」的原則之中，蘊藏著創作者的思想動機與文化背景。郭曉華在她的特殊文化背景之下，是透過什麼樣的思想動機來創作「旦角的變奏」的呢？
三年前，兩校因參加在東京的舞蹈節而同台演出。如今，在南台灣小港新建的演藝廳，左中與昆大的年輕舞者再次透過中、美、澳、荷等編舞家作品的演出，達成更深入的舞蹈交流。
台南華燈劇團演出的《風鳥皮諾査》，引起了兩極化的聲音。這個由豐富創意主導的演出，從整體表現而言，帶給觀衆的是一次淸新的「風鳥之旅」。
芭蕾對身體而言，有一套像古典音樂的記譜法，「舞蹈空間」舞團推出的最新作品：《終極芭蕾1995》，一方面將創作的觀點指涉出一顚覆芭蕾的意義，一方面又因古典音樂的大量介入，身體的表現陷進記譜法嚴諷的賦格裡，不得自拔。其呈現的尶尬情境，是因爲編舞家沒有從身體的本質下手。
京劇或其他形式傳統戲劇中的一段唱腔、一個身段，都可以成爲濃濃的鄕愁，在這歷史經驗與記憶中，往往還混雜了許多像是政治介入或戲劇庸俗化等的不堪。無論多麼不堪，如果我們無法面對，鄕愁只會成爲愚蠢的情緒，無法化成生命的智慧，李國修經過十載努力，終於在舞台上參悟了舞台與生活間詭譎的互動。
如果將《棄兒與屠夫》與卓別林的《小孩》放在一起比較，似乎就能看出《棄》中缺少的是什麼──一份對「人」的關懷，而這也是所有眞正藝術不可缺的元素。
何曉玫作品深沈、凝重，沒有眞正的快樂。以前的作品如此，這次的「風動之舞Ⅱ」亦然。
雖然在創意和音樂上，我都覺得不足，但骨迷宮的演出的確激發了我們許多的想法。
去歲到今春，大陸傳統戲劇無論京、崑，踵續來台演出骨子老戲。老戲迷眼裡瞧著舞台上老、中、靑演員，心下留連著當年名家祖輩的韻致：四大名旦，南麒北馬，淨裘丑葉。承祧者，藝不如師或靑出於藍？本文作者觀戲無數，遂有思古幽情。
台灣五十年來，以原住民傳統歌舞素材抽離轉化成現代舞的創新鉅作《沉默的杵音》是唯一僅見，也唯有深具人文豐厚情懷的劉鳳學，才得以交出如此震懾人心、如此不沉默而無聲怒吼的杵音。
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