開場這段無聲的身體表現，接續而來進入第一場年輕貴族之間的談話，男演員從無角色區別的身體，轉換成劇中有名有姓的貴族身分，竟毫無扞格、沒有違和感，讓原著劇本中，安排幾個衣著華麗的年輕貴族，手裡拿著假面具，在平台上談話的平板舞台指示，轉變成充滿動能、活躍的身體動作去帶出台詞，開場的場面調度，已令人印象深刻。
這次驫的呈現或許是「矜持」且，也許，不friendly的。年中蘇威嘉呈現多年來探索獨舞肢體可能性的《自由步》，或也是一個不想再自溺於先前成功、另闢山頭的嚐試：飽滿而情緒深入、百無禁忌！驫已走到一個正視自己現今階段的處境。
密海爾．拉法絲（Mireille Larroche）一九七五年在與太陽劇團（Thtre de Soleil）的導演阿希安娜．慕許金恩（Ariane Mnouchkine）學習劇場之後，開始了自創劇團的念頭，並以一艘小船作爲演出場地，展開她的創作之路。 創團早期以音樂表演爲主，甚至可以聽到極前衛的搖滾樂。直至一九八一年小艇結合了一些小說家、導演、插畫家等創作伙伴，才正式走入「劇場時期」，定位歌劇風格，此時小艇歌劇院才算正式成立。 小艇歌劇院以巴黎聖馬丹運河（Canal St. Martin）爲據點，每年十月至次年五月順流作巡迴演出，創團十八年以來，演出已超過一千四百場。小艇的演出主要以歌劇爲主，沿河演出象徵游牧民族的遷移精神，其所呈現的劇作也遊走於不同時代。此次與漢唐樂府的合作，是該團第一次嘗試與其他劇團共同演出。 特約採訪｜程于珉
舞者所用的身體，與一位作家所使用的語言一樣，不僅止是表達的工具，亦是主觀存在的狀態，以及體認外在世界的方式。當放棄掉作為表述的身體，採取文本的語言來代換，猶如一片片肢解自我的殘體，重新被貝克特的文本拼裝起來，卻再也不是自己的身體。
造型如灰頭土臉的五人，一人在前，四人迆邐在後，畫面的塑造極其有味。我想及近期瑪姬．瑪漢來訪的May B，但不同，自成其世界。畫面的經營，已有了國外大師級作品用心的影子。五人動作中的隱晦，又讓我想起勅使川原三郎，同樣的克己、有時潔癖一般地，但內裡的豐富，其實華麗炫目無比！
匈牙利指揮黑亞是這場演出成功的最大關鍵。他對該劇的熟悉度，超出預期。在抒情、歌唱性的旋律中，流暢、不突兀的高潮，將情緒恰到好處的鋪陳。對每一景、每一刻音樂表情的掌握，更是有獨到之處。從序曲開始，抒情的歌唱方式已經將全劇的氛圍呈現，亦成功地預示了奧涅金這位浪子的情場失意。
唯有掌握這段婚姻的核心，從政治出發才能真正深化人物，即文成使命吐蕃和平，與唐親善，表現在戲裡是對吐蕃兩次向外征戰（象雄與吐谷渾）的戰事見解。編劇雖曾兩度提及，但力猶未逮。一次是感情戲令人物塑造偏離方向，第二次用類似民粹激情和粗暴簡化理由否定女子干政舉動，同時造成部分角色性格前後差異過大。
在台灣也有人提過「舞踏本土化」這個議題，那麼台灣人首先要面對的問題是，土方巽創立的「暗黑舞踏」，又是對日本從「脫亞入歐」的現代化慾望到軍國主義敗北的歷史，作出以肉身反抗的「社會雕塑」。那麼要問的是，「暗黑舞踏」作為一種反抗的行動，台灣的「舞踏本土化」又如何勾勒出以肉身反抗的身體圖像呢？
十年間「台灣認同」變得太滑順容易入口，坎坷的不再坎坷，邊緣的不再邊緣，自然失去／必須拋棄異議的位置；異議才需要辯證的空間，認同並不需要，而主流需要多多益善的認同。或許走過十八年的《祭特洛伊》，其閱聽座標有了更改的必要，例如台灣的寶塚或儀式風音樂劇
子供鉅人劇團選擇以死者的視角作為開場，在看似無關的人、事、物、語中，勾勒中佛教業力的輪迴與執著。由是演員們重複性的出現「何時還能再見面？」、「在那片荒野。」、「在那個連話語都被剝奪、吹著海風的地方。」等台詞，這也表現出無論存亡，其實我們都對這人世間存有極深的執念，而那片荒野，也就如同「彼岸」，是個只能遙想卻達到不了的地方。
揭起的桌几，道盡機關及密語，狀態皆自那個時間點回溯，重回起點的片段與零碎。而一切都明白了。那隱伏於中的，正是彼此橫跨、相互關係的證明。自中散發出的白光，詭譎的像恆常一般，絲毫不為他煞然的到來感到抱歉。劇目迅即回到初始，呼應著個體間的破壞與毀離。最終一切都敞開攤著，日光已現，魔力消退。
三齣戲很巧合地都安排了戲中戲的段落，《代戰》三段不相關涉的演出最是代表，《夜奔》硬是安排不擅曲唱的演員秀了幾句林沖奔行的經典唱段，《幻戲》更有完全擺落偶身的武戲《三打白骨精》。運用現成段落的確能方便迅捷代入戲曲元素，但若僅為套用而設，不免僵滯且有自廢武功之嫌。
舞台風扇具現為時間之輪，無情地推移，在上半場我們目睹劇中人物交錯於情節之中，下半場見證生命更深的起伏莫測。角色／演員在命運幾近透明之際，反身與觀眾以對，一個個聚集下舞台望向前方，翻轉被觀看者的地位，無言之中卻有著最深刻的回眸。
本戲選擇秦始皇身世、求人才可否與中原大業等故事，呈現鐵血斷腕的權謀機心，雖不避史書曾批評處，而在導演手法與舞台、影像技術輔助下，隱然將其人翻轉成巨大的帝國投影，卻難掩無以為繼的動機和單一帝王論。只能說面對任何追求偉大的單一論述，我們都該「理性勝過感性」（本戲劇末投影形容始皇的文字），小心思考應對。
從社會共同體出走，每一個原住民農民工在都市邊緣都是負傷的身體，然而在「大橋下」跳舞的人，我們看到他們呈現的卻是完整化的身體，從他們跳躍、扭動、擺甩的動作，都是以更強大的行動能量，將身體的筋骨關節一段接一段連結起來，正如他們彎腰低頭踏地，一個接一個形成弧狀踩著拍子移動，就讓我們看到在「大橋下」跳舞的人，不是在反映人類學的田野調查，而反映的卻是他們獨立的、自由的，乃至是邊緣的主體。
對《Dear God》的創作者而言，創作與信仰是相關的，而「救贖」是其不言明的理念核心，對我來說，這部作品是哲學性的嚴肅思考，是與某種崇高意念的對話，而與「救贖」相關的人性本質，則是我的關懷重點。在這個社會裡，我們有太多功利的考量，太多盲目的義憤，卻少有這樣的思考與對話，因此，我們在面對人性慘劇時，只能一次又一次地訴諸對峙衝突，終究擺脫不了殘暴的惡性循環。
論及音樂會的高潮，落在整場演出的尾聲，那是最單純的一景，表達的是最純粹的情感，內含由衷的敬意。此敬意的觸發，在於團員儀式性地將鼓棒交予响仁和第二代傳人王錫坤，當他走上高台打下父親七十年前製作的老鼓，這聲鼓響不僅乘載著工藝傳承，頓時舞台上因為靈魂人物的出現，化作為真實的人生舞台，而「樂之樂」演繹的對象的確不是他人的故事，最終可被視為團員和製樂者之間的生命寫照。
編舞家為了強調很多的「夜」，整齣舞作極為側重情慾誘惑與性愛動作之展現，不論是男女、女女、男男之雙人肢體的編排上，都有明顯且露骨的肌膚之親。普雷祖卡在群舞的處理上，重複了較多類似模組的編舞手法，如將舞者分成不同群組，但做一模一樣的組合動作，變化及層次顯得薄弱。
這次蜷川劇場來台演出的《哈姆雷特》，雖於他為舊作，但由飾演王子的藤原龍也創造出新的角色詮釋，更為接近當今日本年輕人在人格退化與社會責任之間的精神分裂狀態，蜷川要處理的不是正文本中To be or Not to be的哈姆雷特，而是當代日本年輕人無法割斷「伊底帕斯情結」的症候群反應。因此，當蜷川把莎劇劇場轉化為十九世紀末日本的下階層庶民活動的廣場圍觀《哈》劇時，已是同時在意味著西歐現代性與日本民眾的關係。
這齣戲是以沿用「歌舞伎」的戲中戲，作為中場休息的切割點。在這裡，一貫地，我們總是受到很賞心悅目的場景。畢竟，日本文化中的傳統元素是那般不可抗拒。但，卻也很容易引發我們探究，到底是怎樣的一種美感經驗，在召喚著我們的嚮往呢？若是「異國情調」的吸引，當真便會連帶影響到戲的尾端，當西洋劍術登場對峙時，我們像在欣賞偶像劇的劍術對壘，蹦跳的是粉絲的心，而不是哈姆雷特對命運的悲劇性一搏。
曾經，光是啟蒙之愛，但今日的時代課題，闇，才是必要潛入的愛之漩渦。王墨林以《長夜漫漫路迢迢》揭示我們要不停不停地書寫幽靈，才有救贖的可能。黑夜裡草蔓荒徑，路遙而無歸宿，家園廢墟在一片城市霓虹的氤氳下，更顯無光、更如老歌般煙渺。唯有愈往黑暗處走去，才能探索孤獨、疼痛、迷惘與消亡，在夜霧裡體會光明，這是一種穿過霧牆的攝影，顯影時有粗黑粒子躁動。
於王墨林而言，「家是什麼」的提問，和「劇場是什麼」的提問，其實同樣是關於他個人「存在」的提問，而存在，確實是再嚴肅不過的事。在《長夜漫漫路迢迢》劇中，透過他對自己的提問，兩個不合時宜的，不易相處的創作者，展開在兩個時空之間的對話，從尤金．奧尼爾凝視著我們的眼神中，我們彷彿也看到了皺著眉頭的王墨林，默默地譴責著我們的輕浮。
「益者三友，友直（正直無私心），友諒（寬恕能體諒），友多聞（博學而多聞）」三千多年前的老孔子如是說，三千多年後的「譚盾與朋友們」，作曲家、指揮家、獨奏家與樂團，各自都為論語做了最佳例證。只可惜當天在《大自然的眼淚》中，一個不小心也順便驗證了孔老夫子提醒的損友面貌。
李團版的《石秀》自承受到新感覺派作家施蟄存的啟發，以佛洛依德理論挖掘石秀潛意識中的性心理，在不能更動《水滸傳》原本情節框架中，提供新的理解小說中以意識流手法細膩勾勒石秀層層心理轉折劇場呈現須立體化平面的文字描寫，為遷就舞台場域與演出時間等諸多限制，不得不大力刪汰細節，轉以極具浮世繪風情的服化裝扮，渲染綺麗情色氛圍，再安排諸多物件意象成就獨特的奇愛風格。
李陵、蘇武兩人在〈別歌〉一場的對話，轉換為蘇武回漢朝後的視角，忽地又跳轉至李陵的視角看見蘇武的遭遇，或許是為了經營李蘇之間的內心獨白，又或像是一種刻意呈現歸漢如何、留於胡地又如何的無奈，但在這樣的轉換上，並不能有機地讓《半》劇的中心主旨清楚呈現，而消解了整齣戲應有的悲壯氛圍
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