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紀念大師 In Memoriam
為藝術而著迷、為藝術而活──追悼許博允先生
50年前,我從中部鄉下來到台北,就讀國立藝專;當時的我,非常害羞安靜,在一群出色的同學之中毫不起眼。而在我的印象中,許博允先生是位「藝」氣風發、充滿熱忱的前輩。在那樣一個前途未明的階段裡,我有幸和許先生結識,在他的協助引薦下,讓我有機會和美國打擊樂家麥蘭德(Michael Ranta)學習。當年的許先生如此熱情,不為什麼,只因為我知道我喜歡打擊樂,而他就是一個熱愛藝術、也樂於分享的人。 後來,每當「新象」舉辦演出,許先生總會邀我去欣賞,並且介紹我和來台演出的藝術家、表演團隊認識;日後我與日本鬼太鼓座、岡田知之打擊樂團的交流,皆由此而來。此外,許先生和一群志同道合的作曲家組織作品發表會,也總是邀我參與這些創作的世界首演或錄音工作,讓我放膽嘗試音樂的各種可能性,也實際體會到打擊樂於當代世界的創造潛能。 這一切對許先生來說,彷彿是很自然的事,但對我這樣一位處於尚且貧乏閉塞的社會氛圍中、卻懷抱音樂夢想的年輕人來說,許先生的舉措,可謂莫大的鼓勵和提攜。而許先生和「新象」,甘願不計代價,做了許多堪稱奇蹟的藝術推廣,以及他為拓展國際連結所付出的心力,著實有著不可磨滅的貢獻,所有人都受惠良多! 自1986年創辦打擊樂團以來,我和許先生在專業領域便有許多的互動經驗。最早,我曾於1980年代短暫協助「新象」在中部幾場巡演的推廣工作。中期,在「亞洲作曲家聯盟」這個國際組織裡,我則先後擔任過主辦活動的執行工作;其中,在1994到1997年間,許先生擔任「曲盟」第11屆理事長,而我則為秘書長,共同為作曲家和演奏家搭建互動的橋梁。
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新銳藝評 Review
當地下文化登上劇院舞台
2023台灣國際藝術節中,藝術家Taylor Mac將原演出長達24小時的《Taylor Mac: A 24-Decade History of Popular Music》,濃縮成2小時的精華版本,中文劇名譯作《Judy秀:美可敵國》(以下簡稱《Judy秀》)。其作品以酷兒視角詮釋美國240年的流行音樂史,試圖在「白人菁英與上流階級」為軸心運轉的社會當中,提供一個由下而上的討論觀點,並尤其著力於符碼的凝視、翻轉與再現,將性別行動實踐於劇場之中。 「獻祭父權主義」作為不斷在劇作中被重聲的標語,《Judy秀》透過服裝(變裝)、稱謂(代名詞)與身體姿態(如內八與外八),甚至是「將地下文化置放於舞台之上」的行動,都積極地翻轉了性別符碼。同時,劇作也發揮了劇場的高互動性,成功地讓觀眾看見生活中潛在的框架與符碼意涵,諸如以歌曲Gloria闡述代名詞的性別意義,透過彼此標籤化的遊戲將其揉雜一塊;抑或利用乒乓球的相互丟擲具象化歧視,描繪了性少數族群的被壓迫經驗;甚至邀請在座年齡介於14至40歲的「男性」(註1)走上舞台,以擬作戰爭之下被強制徵召走上戰場的性別祭品。 種種充滿巧思的劇場互動翻轉了汙名與既有的標籤,有時也將褒貶的價值觀翻攪為混沌的狀態。然而,儘管Judy對於字裡行間潛在的性別壓迫抱有高度意識,其劇場互動設計也確實令人擊節稱賞。可回到「變裝文化現身劇場」的期待中,除了Judy本身的造型和演唱歌曲時的燈光效果外,其他設計元素,包括(樂手的)服裝、道具與舞台美學,似乎相對缺乏了令人感到絢麗的創意,且歌舞秀當中的「舞蹈」元素也稍顯不足。對我而言,未能在此作品當中看見ballroom文化(註2)如何透過肢體再現性別的舞蹈元素稍顯可惜(如Voguing)(註3)。整體作品與自身對於「聲光炫目歌舞秀」(註4)的想像之間仍有一定距離。 另外,雖然《Judy秀》試圖以草根的角度去看待資本主義與父權主義之下的性別關係,但演出置身於國際藝術節的脈絡,也無可避免地揭露了它仍是一齣來自世界中心的表演作品的事實。而這也意味著,文化位階上的優勢多少共構了「地下文化登上劇院」的殊榮,也多少成為了作品的挑戰與
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新銳藝評 Review
橫看成嶺側成峰
賽拉諾先生劇團將新科技發展成劇場元素,使用新媒體音樂、影像、錄像,配合微縮模型,帶領觀眾思考「真實」。此刻,台上的焦點不再是4個操作器材的人物,而是大白板上的雜訊、蘿斯的信、火星人的入侵、無人機的飛行《山貌》用多樣的主題來述說真實,有遠征聖母峰的登山隊、奧森.威爾斯的《世界大戰》廣播劇、假帳號的營利、俄羅斯總統普丁等,觸及許多面向,探討真實的不可證、傳播、利益,以及被製造。 演出開始便宣稱:「即使烏俄戰爭的發生,或者正因如此,我們不打算改變任何內容。」在《山貌》的發展時期因為需要一個談論「真實」的角色,創作團隊選擇了對他們來說就像個謎因一樣,權力恆久不變的普丁,卻恰巧在時間的推演中,他們也變成了為此事發聲的一股作用力。這個角色沒有告訴我們她的名字,她拿著羽毛球拍,告訴我們:「我是普丁,我正在打棒球。」普丁談論著什麼是真實,什麼不是真實,全程用一個演講者的姿態,引領觀眾去「相信她」。對這樣的開場,我沒有理由不懷疑她了,甚至對整場戲的所有資訊都抱著不信任的態度。 舞台正中央是一個可以投影的大白板,播放著登山的錄像,看起來氣候險峻,發現一位登山客凍僵的屍體,是喬治.馬洛里。在他的外套裡拿出了一本筆記本,這是他失蹤後的第75年。然而將目光轉回現實,這些畫面全是在劇院現場製造出來的。之後也持續同樣的手法,不斷製造影像。到後來,這個影像製造的過程被藏到了白板後,也讓觀者了解,資訊傳遞者有能力隱藏任何訊息,只給接收者一部分的資訊。 普丁說:「真實建立在共識上,就是有一群人相信。」奠定整體論述的基調;對於怎麼樣的新聞才是真的,他說:「你們不會去確認,因為你們是聰明人,你們都受過教育,都是文明的,都不會受騙。」增強了反諷的力道;奧森.威爾斯對《世界大戰》廣播劇造成的恐慌道歉,17年後卻自信地表示人們太容易相信報紙、收音機、電視上的內容。普丁提問他什麼時候說的是真的,並以自己過去討厭但現在很喜歡的點心為例,說明他說的都是真的,所以或許奧森說的都是真的,即便互相矛盾。於是普丁說:「真實是空虛的。」最後這個論點稍顯無力,他用主觀感受來談論真相,其實只是觀點的改變而非客觀事實的論辯,與這裡討論的真實無關。但現實情況確實如劇中的普丁一樣常把兩者混為一談。最後呼應喬治.馬洛里登頂與否是個不可證的真相,蘿斯寫給他
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新銳藝評 Review
當私人經驗在公共空間形成價值
一條形似長道的白布猶如鋼琴白鍵橫躺亦攀附於全黑的劇場空間,舞台置放了各種典型或非典型的樂器,包括鋼琴、兒童鋼琴、玩具電話和玩具收音機等「樂器」。亞裔鋼琴家陳靈透過大量非常規的演奏方式,「旁敲側擊」著自身「非數不可」的強迫症世界,並結合影像作為回憶錄的形式之一,描繪約翰.凱吉(John Cage)與母親和自身生命的交織。 《龍族女兒不流淚》作為一個置放於國際舞台卻極其私人的作品,這個決定無疑是大膽的,又尤其在「少文本」的創作企圖中,要將陳靈內心的強迫症世界以劇場的形式符號化,音樂本身的抽象性又該如何轉化為更具體的連結?而「連結」不僅僅是決定要將多少比例的內心世界攤呈於觀眾面前,同時也必須引導觀眾從自己的經驗出發,才能確實地與作品進行有效的對話和共鳴,否則一不小心便會流落於過分自溺或過分張揚的圈套當中。 然而,所謂的「共鳴」在陳靈和觀眾之間被建立,同時也建立於私人與公共之間。意思是,此作品不僅攸關陳靈私人經驗的揭露,也同樣需要引領觀眾從私人經驗出發,彼此才能建立起一種公共的情感共鳴。透過這種方式,作品才得以保持一定的私人性,同時推開通往國際舞台的門。 帶著這個意識回過頭來思考,此作品究竟適不適合被置放於國際藝術節當中?或是換句話來說,作品究竟是否成功地在有限度的空間內進行有效的對話?於我而言,基於作品中各種符號之間高度抓緊核心又保持密切互動關係的亮眼表現,尤其音樂演奏的聽覺體驗,總俐落又精準地被轉換為劇場中的視覺語彙,以產生更多被理解與詮釋的可能,此作品在拿捏「公」與「私」之間的平衡是成功的。 好比流動於布幕上的線條與方塊,呼應著旋律與節點的整齊劃一,抑或散落於銅鈸上的米粒聲響,伴隨著難以計量的數字在瘋狂竄動諸如此類透過視覺與聽覺所交織的舞台美學,都在在地描繪著一個顆粒感清晰的內心世界。而當這個內心世界走向極致,儘管鋼琴演奏對於節奏的高度要求,為陳靈控制數字的慾望提供了安放之處,可隨著分毫不差的彈指之間流瀉而出的點線面,卻還是成為了型塑框架的素材,困住了投影於白布上的大女孩。此時,所謂的規章與失序便沒有了不同。這也就不難理解為何陳靈對於「完美的演出」感到不以為意,她所想脫逃而出的「完美」也無須多言。 在各種符號的巧妙配合下,「前衛的藝術形式」在
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新銳藝評 Review
以身體臨摹
書法,書寫之法,某層次已不需依附文字也不再為表意而服務,書家運筆設墨是氣是韻、或濃重或疏落,都是他自身不可說的延伸。編舞家黃翊說到「這個作品是用『身體臨摹』」,話中的用心令人期待身體與精神將如何交融相應,最終我們卻發現臨摹「什麼」才是重中之重。 舞作中不少以動作揮灑出書法投影的設計,只是這類創意在好幾年前的光影互動表演早已做過,僅是符號式的仿擬無法回答為什麼選擇書法取經而不是水彩或其他媒材,一如前述,當我們回歸書法特質便能明白舞作可能的缺失:之於書法,形似,可能根本不重要,若身體為筆、姿態是墨,應是臨帖內含的餘韻、游刃有餘、對表達的「渴望」,然後,成為自己的版本,屬於意念、修養的領略,甚至視覺上無需搬演董老師的筆墨。 舞者與書家,從來,練的就是自己。 是「見山」的層次之別。 前3個段落有種斷裂感,像是身在此岸、心在彼岸遙不可及那般,身體律動和動作設計顯得生澀,太過依賴電子樂營造「新意」與「力度」,導致肢體、音樂和視覺三重分割。另個看似突兀的問題:「墨,一定是黑與白對比嗎?」,問題在於色彩、燈光對主題解讀得有些表面:身著黑衣的舞者在黝暗的背景前演出,若缺乏精妙的打光設計,當四肢與身體疊合、兩人身形交疊,相隔一定距離便無法分辨動態的細膩甚至看不見力透指尖的氣韻。 第4段落少不了黃翊與機器人共舞的代表橋段,在ChatGPT當紅的此時更有令人玩味之處。機器手臂的動作依賴程式「語言」,對比書法已無需依賴「文字」,然而機器卻又比人類更能精準臨摹,或許未來機械學習╱人工智能將發展出我們此時無法想像的「涵養」,但目前來說,仍遠遠無法達到人類藝術、心靈探求的層次。只是回到舞作本身,不論是黃翊或是機器手臂的動作、互動同樣顯得畏首畏尾,隱含思索:若人工智能將不斷進化,那麼人類的學習能否始終占據不敗之地?是否機械終將趕上人類藝術創作的境界? 緊接著,一大段數位藝術展現墨跡的內容也讓人困惑。同樣,這是一段不那麼新穎的表現形式,混合著電子音樂和眩目光影有種自以為是的討好,僅僅取書法之形而無神,當墨的暈染、飛白被電子化之後,僅剩徒然的美麗。 舞作前大半段皆給人一種企圖與執行無法相互匹配的差池感,到了後半總算倒吃甘蔗,眾人的群舞搭配當代西方交響曲目,動作設計都變得精準明確、張馳有度
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戲劇 偶戲X肢體喜劇
《布魯斯瑪莉》 以酷兒之眼笑看超人類主義時代危機
特斯拉創辦人伊隆.馬斯克(Elon Musk)前陣子最為人津津樂道的,除了提供星鏈衛星讓烏克蘭在戰事中保有通訊能力,以及買下社群平台「推特」(Twitter)並改名為「X」,大概就是和臉書創辦人馬克.祖克柏(Mark Zuckerberg)那場雷聲大、雨一滴都沒下的世紀拳擊對決了。 然而,可能沒有很多人注意到,他旗下的另一個公司Neuralink在今年6月獲得美國監管單位批准,可以開始進行腦機接口(brain-computer interface)的人體試驗,簡單來說就是生化人實驗。馬斯克想要發展出一個硬幣大小的植入裝置,改善腦損傷、失憶或精神疾病。他也相信這種技術能夠「強化」人類,讓我們不至於被日益茁壯的人工智慧取代。也就是打不過它,就加入它,或是,和它融合在一起。 像馬斯克這種認為科技可以(甚至應該)讓人類進化,增進體力、能力、精神或知識的信念,被稱為「超人類主義」(Transhumanism)。超人類主義試圖實踐我們過去只能在小說《科學怪人》、動漫《攻殼機動隊》中,或像電影《星際大戰》黑武士身上才能看到的情節。例如2004年,天生色盲的藝術家尼爾.哈比森(Neil Harbisson)在頭骨永久植入天線裝置,讓他能透過天線震動和骨傳導感知顏色。在因證件照含有天線、護照換發被拒而抗議後,英國政府認可天線屬於哈比森身體的一部分,也讓他成為全球第一位官方認證的賽博格/生化人。 通往(超越)死亡的路上,我/偶/猴是誰? 超人類主義,是偶戲藝術家杜達.派耶瓦(Duda Paiva)單人作品《布魯斯瑪莉》(Bruce Marie)的起點。有舞者背景的他,過去也曾進行變裝皇后演出。派耶瓦在疫情期間開始打造《布魯斯瑪莉》,延續過去擅長的半身泡沫橡膠偶。故事描述一名告別舞台的變裝皇后「瑪莉」,退休後成為在科學實驗室打掃的清潔工「布魯斯」。她/他救出了一隻妝容豔麗的猴子「瑪芬」,牠因實驗被植入晶片而意外獲得超能力,卻也因為長年待在實驗室,雙腿形同虛設。透過一名酷兒的視角,加上多角扮演與半身偶的形式,派耶瓦同時觸碰了性別展演、自我認同,以及科技浪潮下的身分危機。 不同於許多偶戲改編文學作品的路數,抑非物件劇場探究材料特質的方法,派耶瓦自述想要打造一則當代童話故事,
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藝術家請回答
大象體操 我們很「類比」,這和劇場很相似
該如何定義「大象體操」?簡單說,他們來自高雄,是一個以低音貝斯為帶領的數字/數學搖滾(Math Rock)樂團。然而他們卻從不只以樂手定義自己,近期頻頻與劇場合作,如在淡水雲門劇場舉辦連續7場《夢境》沉浸式發片專場「大象製夢所」;也在音樂劇作品《怪胎》攜手合作。在踴躍的樂迷提問中,貝斯手凱婷、鼓手嘉欽、吉他手凱翔分別與讀者促膝,讓您對他們的疑問,豁然開朗。
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看戲不忘電影
楊德昌的劇場身影
在這次展覽中,還能看見楊德昌與表演藝術的淵源,除了展示1988年開始在國立藝術學院戲劇系任教的聘書,還有4齣較少為人所知的劇場導演作品。因為只有1992年的《如果》在皇冠小劇場公開演出,1993年在君悅酒店JJs俱樂部演出的《成長季節》,是《獨立時代》開拍記者會前的演出,另外1997年的《九哥與老七:九七狂想》與2000年的《實驗莎士比亞:李爾王》都是在香港演出,若對楊德昌舞台劇創作好奇,可在這次展覽一次補足。
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藝號人物 People 芬蘭指揮家
麥凱萊 指揮台上的阿波羅
我欣賞古典音樂的習慣或許較偏老派,印象中過去的指揮大師在台上無論是動作簡約(譬如貝姆、傑利畢達克)或龍飛鳳舞(譬如蕭提、卡拉揚),且無論其當下指揮的曲目風格趨於沉重或輕快,面部表情多顯莊嚴肅穆。但近年一些才華洋溢的中壯輩指揮家卻在這方面展露出截然不同的風貌,譬如現任柏林愛樂首席指揮佩特連科(Kirill Petrenko)和洛杉磯愛樂音樂總監杜達美,台風專注嚴謹自不在話下,但嘴角上揚、慈眉善目似成了他們的招牌表情,雖然兩者的笑容裡容或帶有苦澀及諧趣之分。這個看似表面文章、無關音樂宏旨的觀察點,卻能微妙地反映近半世紀以來時代環境的某些變化。 從表情反映自我,也反映時代 首先,過去在音樂會的場域裡,大部分觀眾並無法看到指揮的臉部表情,這純粹是留給指揮和樂團團員間作為肢體語言之外的溝通輔助。自20世紀中葉起,隨著電視轉播及錄影技術被引進古典音樂會,最具代表性的包括由CBS轉播伯恩斯坦指揮紐約愛樂的青少年音樂會,和卡拉揚所策劃具有前瞻性的一系列柏林愛樂演出影片,不同指揮家們各自的面部表情才暴露在觀眾眼底。或許,某些特具表演慾的指揮家也察覺螢幕前的這種附加視覺效果,而在有意無意間豐富了臉部肌肉的戲劇變化。再者,無論在職場倫理和文化意涵上,半世紀來古典音樂均面臨逐漸改革的命運,一方面過去所謂的「暴君型」指揮現象已很難存在;二方面古典音樂也為了存續而有著更加親民、世俗化的趨勢,一般觀眾不必像過去那樣盛裝出席音樂會,台上的演奏家至少在舉止上也不再顯得那般高高在上。即使只在舉手投足間,指揮家們或多或少地反映了文化大環境裡的上述趨勢。 在多如過江之鯽的新生代青年指揮家中,來自芬蘭的麥凱萊(Klaus Mkel,1996- )是近年正快速崛起的一名耀眼巨星。除了行雲流水、自成一格的指揮語法,在台上常露出陽光男孩般的燦爛笑容,也令人印象深刻。趁其率領麾下的奧斯陸愛樂管絃樂團來台演出前,筆者和他進行遠距訪談中聊到了上述話題。麥凱萊表示演出時會盡量保持最自然的一面,「指揮台上的我和日常生活中看到的我是一樣的指揮要做的就是能與樂團有效溝通,面部表情也很重要,能藉此生動地傳達訊息。」年紀輕輕的他顯然對歷史典故也能瞭若指掌,
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藝@電影
《蘭陵40—演員實驗教室》 回溯那份劇場的初衷
1983年,還在輔大德文系就讀的王耿瑜,在南海路的臺灣藝術館,看了蘭陵劇坊的《演員實驗教室》,感動之餘毅然決然降轉文化影劇系,雖然當年父母因此終日以淚洗面,卻也在日後默默蒐集著王耿瑜努力打拼闖蕩後的各種簡報。而王耿瑜在青春正盛、大家都迷茫的年紀,就已立定一生的志向,不斷努力。在最新的紀錄片《蘭陵40演員實驗教室》中,除了記錄著金士傑號召蘭陵的老團員重回排練場與巡迴演出《演員實驗教室》外,也透過影像真情告白這齣影響她一生的作品,以及最後回望自己掀起的家庭革命,在拍攝期間、母親過世後,發現母親在簡報與相片間,默默地留給她的隻字片語。 1978年,金士傑接任耕莘實驗劇團團長,隨後邀請吳靜吉與李昂擔任指導老師,1980年參加第一屆「實驗劇展」時,劇團正式更名為「蘭陵劇坊」,開啟了台灣第一代的小劇場運動,蘭陵的實驗精神與訓練方法也為之後的台灣劇場發展埋下種子。即使1990年蘭陵劇坊正式解散後,依然持續影響台灣劇場生態。「蘭陵30」時,再製代表作《新荷珠新配》與卓明、王墨林以報告劇呈現《貓的天堂》,2018年「蘭陵40」時,金士傑找來當年演出的演員包含馬汀尼、楊麗音、鄧安寧、王仁里再度聚首外,再加入前後期的蘭陵人:劉若瑀、趙自強、游安順、陳芑旂、柯清心、王耿瑜、賀四英、馬修、黃哲斌等來參與排練。
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話題追蹤 Follow-ups
以基礎建設規格打造 布局長遠的韓國音樂劇
音樂劇以其獨特的表演形式,自美國百老匯發跡後,迅速風靡全球,成為觸及最廣、最能吸引大眾的劇種。矛盾但有趣的是,音樂劇產業就世界版圖而言,卻相對局限,而韓國正是其中異軍突起之例。也因此,近年當台灣劇場思考自身音樂劇產業發展走向時,逐漸將關注焦點自原生發源地的美國百老匯,轉移到同樣接受歐美影響、自橫向移植起步,自無到有長成自身獨特樣貌的韓國,試圖從市場規模與社經背景皆較接近的韓國音樂劇產業,尋找自身可行之路。 近年台韓音樂劇交流日漸熱絡,然此次首爾藝術團(Seoul Performing Arts Company)應C MUSICAL製作、芯誠所製 Sincere LAB與榮耀基金會之邀的「訪台首部曲」,兩日行程涵蓋音樂總監申恩敬大師班、《與神同行_地獄篇》音樂劇SPAC LIVE首映、台韓製作人交流會、韓國音樂劇產業政策對談與Showcase,應可算是最全面、也最深入的交流。事實上,首爾藝術團原預計2020年來台演出《與神同行》,後因疫情而取消。事隔3年,歷經劇場生態與音樂劇產業的巨變,也讓我們得以從劇團觀點一窺韓國音樂劇如何不斷調整體質,以因應不同階段的挑戰。 以原創音樂劇打造外銷市場 正如同所有新興產業,都是從「他山之石」開始打地基的,擔任韓國音樂劇產業政策對談主講的首爾藝術團團長暨藝術總監李有梨,首先也從音樂劇「世界版圖」的角度,分析韓國音樂劇在時間軸與地理空間的位置。她在圖表中闡釋音樂劇自18世紀上半葉自美國百老匯與倫敦西區起源,彼此流通作品,後擴展版圖至澳洲與歐洲。至於亞洲,則是1913年由日本寶塚起頭,加入音樂劇的勢力範圍。1966年接棒的韓國,自版權音樂劇與原創音樂劇雙管齊下,一方面引介上述各國的精采作品,同時也積極發展自身特色,迅速站穩地位。 相較於日本多以搬演版權音樂劇為主,反讓重視原創的韓國音樂劇更具「出口外銷」的市場潛力。李有梨便指出韓國劇場每年約引進9齣版權音樂劇,2齣來自日本、7齣來自英、美、歐、澳等地(澳洲多扮演引介的經紀角色),而反向銷往日本的也有8齣。面對後續新興的中國市場,有鑑於對方追隨韓國腳步發展音樂劇的需求,每年更有約12齣音樂劇銷往中國。然而,即便韓中音樂劇交流促成各種合作(或謂經驗傳承),連帶擴展韓國音樂劇的世界版圖,李有梨
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攝影手札
金門來了眾志成城的老虎
晚風徐徐的夜,金門大橋邊,紙風車劇團熱鬧上演《武松打虎》。 晚餐後,人們攜家帶眷走出家門,自備座墊的,讓孩子坐在肩上的, 親朋好友一群一群坐在馬路邊的, 一起享受在自己的家鄉熱鬧開心的看戲時光。 一位牽著小孩的觀眾在演後人潮漸散時,經過蹲著拍照的我,對我比了個讚, 滿臉笑容地說:謝謝你們把這麼精采有趣的表演帶來這裡。 被誤以為是工作人員的我,有點錯愕但也與有榮焉。 憶起自己看戲滿足時,也是對呈現一切的人,萬分感謝在那短暫的時光努力工作的人們。
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書信體
場面調度IV
YC, 「在看不到太陽或月亮,也無從辨識光源時這樣的光穿透某些地方以後,被阻擾而變得不明確,不易辨認譬如,彩色玻璃窗的光線在物體上反射後,再經由彩色玻璃所形成的投影;簡而言之,所有那些藉由不同的物質和最微細的狀況而進入我們的視覺、聽覺等等的物體,以一種不穩定、不清晰、不完美、未完美,或不尋常的方式存在。」 卡爾維諾在談論文學的精準性時,引用了里歐帕第《隨想》裡頭的文字,怪有意思地以他對模糊的歌頌,反向證明了兩組概念的價值,在藝術領域如何相互背離而對向牽引。卡爾維諾闡述里歐帕第以高度專注的凝視和追述光源如何藉由不同物質構成了每個細密的意象,以近乎精確的文字掌握來喚起閱讀時的模糊及曖昧感受。 「最怡人而且富有感覺的是城市裡所看到的光,被陰影所切割,在許多地方明暗呈現對比,在許多角落,光逐漸減弱,譬如說在屋頂上,少數隱蔽處所遮住我們視線中的發光體等等。促成這種愉悅的是多樣性、不定性、不得一覽無遺,因此得以運用想像力漫遊我們看不到的事物。」 請原諒我摘用了這麼漫長的文字來開啟,面對這部多年以前謎樣存在的電影,只能純然感受,爾後發現自己詞窮,無法找出更適切的語彙來鋪敘,只好借用卡爾維諾對精準與模糊的透徹觀點,為這部電影下一個適切的註腳。我甚至暗暗羨妒這樣的作品,如此信手拈來,渾然天成,沒錯,我想跟你分享奇士勞斯基的《雙面薇若妮卡》,關於迷蒙縹緲的預知感受和命運交會。據說,當年想片名想了老半天,甚至動腦筋動到莎士比亞的十四行情詩,找靈感,費勁費了一輪,最後取用了女主角名字當片名。(法語)Vronique╱(波蘭語)Weroniki,V和W的雙重生命╱生活,身影疊合的兩個字母╱人,共同分享了名字、容貌,近似家庭背景,母親早年離逝,和父親的關係親密,以及懷抱熱切的歌唱音樂夢想,最後走向了不同際遇。 光,是籠罩在兩個生命的敘事,調度了色彩、移動和剪輯。光,掠過街景、閃爍在女孩的臉龐、徘徊在窗框門廊,幻影、浮光,帶領我們穿越法國和波蘭的街區,兩個生命的錯位,一個亮面、一個暗面,彼此在一場街頭運動中相遇,一個驚異發現了一個卻懵然未知。光是陰影裡的話語,靜默有聲,讓疊疊重重的倒影,清澈無痕。有
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藝術家請回答
鄭宜農 期待永遠有自己還沒發現的聲音存在
你所知道的鄭宜農,是音樂創作者、歌手、文字工作者、演員,也是劇作家。多變的身分,似乎可以在各個角度中,讀得懂你。但你懂她嗎?你對她好奇嗎?藉由這次的活動,粉絲們問得踴躍,鄭宜農也溫柔地加了許多解答。在這些隻字片語中,你會發現,順著她的言語,更拉近了彼此的內心。
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挑戰邊界
此時此刻
我們的人生都是由一系列超出自己控制的隨機事件所組成的。像是兒時鄰居成為終生好友、在雜貨店遇到的陌生人成為摯愛的伴侶,甚至是餐桌上出現了放著三明治的餐盤這樣簡單的小事。機遇不是偶然發生在生活中的隨機事件,而是生活的全部,是我們之所以成為我們的真相。
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音樂 從鄉野傳奇到殿堂名劇
《魔彈射手》 從浪漫歌劇中傾聽德國民族的聲音
1821年6月18日,韋伯(Carl Maria von Weber,1786-1826)歌劇《魔彈射手》(Der Freischtz)於柏林皇家歌劇院(Knigliche Oper)首演,當晚的觀眾熱情歡呼,安可不斷,此日正是拿破崙滑鐵盧戰役6周年紀念。自從拿破崙攻陷德奧地區,德意志民族意識日漸高漲,百姓們期待一種屬於他們的聲音,這聲音不在義大利絢麗華彩的歌劇中,也不在法國奢華龐大的大歌劇舞台上,而在德國自己的歌劇裡。 《魔彈射手》就是這樣一部反映德國百姓心聲的作品。德文歌劇從早期的「說唱劇」(Singspiel)開始,隨著19世紀初浪漫主義文學思潮盛行,出現「德國浪漫歌劇」(German Romantic Opera),《魔彈射手》便是這種歌劇的代表作。在歌劇中,韋伯大膽地呈現民族色彩,不諱言地大談在18世紀理性時期不願多談的鬼神超自然之說;另外,有別於義、法歌劇堂皇地以希臘戲劇及英雄事蹟為題材,這部歌劇則使用德國民間鄉野傳說為劇情。 這部歌劇能如此緊扣德國百姓的心,首先表現在劇情背景的選擇。劇情發生在波希米亞森林中,而森林正是他們引以為傲的資產。德國的森林帶非常廣大,北從柏林附近經中部的圖林根區到整個南德區域,東接波希米亞森林,南接阿爾卑斯山脈,至西南的黑森林,這片廣大的森林,帶給德國人民龐大的資源、無限的遐想和傳說故事。在歌劇序曲一開頭,法國號就以重奏方式奏出靜謐森林的樂音,而代表森林的法國號在歌劇中多被重用。
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音樂 以「騰躍的靈魂」為主題
2023 TC音樂節 探討人內心的奮鬥與寧靜
在表演藝術當中除了全新創作外,音樂會的類型較難明確反映社會議題,然而每年暑假,在TC室內樂團的表演中,總能看到音樂總監胡乃元對社會的反思。今年,他開宗明義地說出了他的擔憂:「不管在哪裡,打開電視,覺得這世界紛紛擾擾,似乎到哪裡都有。更糟糕的是人類生存已經受到緊急的威脅,大自然也已經到了存亡的時刻了!」在設計節目時,他想到19世紀工業革命帶給人類的便利,如今終於面臨代價,卻不知如何解決。但人類不斷前進,那種不安的心境,該如何面對?為此,去年Taiwan Connection音樂節(以下簡稱TC)藉由貝多芬、莫札特時代的作品表達光明戰勝黑暗,而今年,則以 「騰躍的靈魂」為主題,探討浪漫音樂時期內心的奮鬥與寧靜。 今年的首場音樂會「騰躍的靈魂」中,將演出華格納《齊格飛牧歌》、理查.史特勞斯的第1號降E調法國號協奏曲及布拉姆斯的第3號交響曲。3首曲目有協奏曲、有英雄式的表現,但特別是最後一首,並非音樂會經常挑選、效果最好的樂曲。原因是,4個樂章都是寧靜的結束,難以在樂曲終了時以輝煌的結尾提示觀眾,來獲得熱烈的掌聲。然而胡乃元認為,布拉姆斯傾向大自然與內心世界的結合,是一種和解、往寧靜走去。 「我們現在不管在哪裡,總需要寧靜的庇護所。」胡乃元回想前陣子看到指揮阿巴多過世的紀念節目,其中一段採訪,有人問他一生中印象最深刻的音樂會是哪一場?他回答有次跟柏林愛樂在維也納演出《德意志安魂曲》,那次演到最後音符結束,很長一段時間沒有人鼓掌,因為大家都不想要打破這個寧靜。「我想布拉姆斯第3號交響曲不一定能跟《德意志安魂曲》比擬,但也許樂曲不一定都要再很激昂的中結束,或許我們可以往另一個方向走,讓短暫的美好成為永恆。」他認為布拉姆斯第3號交響曲一開始是驚天動地的,但第2、3樂章卻藏有作曲家的密碼,這是作曲家的人生經驗,也許跟情感有關、也許跟影響華格納的歌劇有關。為什麼要寧靜的結束?是道別,或是與情感和解?他說:「布拉姆斯的樂曲表達了文字去不了的地方。」 今年參與的音樂家除了胡乃元外,還有擔綱法國號獨奏的貝恩(Andrew Bain)、大提琴家楊文信、小提琴家魏靖儀、中提琴家李捷琦,及中提琴家鈕鮑爾(Paul Neubauer)和首度來台的鋼琴家歐蒂克(Adrian Oetiker)。除了苗栗及北、高兩地演出之外,也各有法國號、大提琴及室
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音樂劇 台韓共製音樂劇 《伊底帕斯》
往前衝 在悲劇命運中找到光明
喜歡進劇場看表演的人,期待的無非就是劇情的發展,與劇中主角的內心產生共鳴,從而感動、從而刻骨銘心。作為一個希望走國際路線的劇團,挑了一個眾人耳熟能詳又擁有異國情調的題材作為核心,是聰明的選擇。然而作為音樂劇,《伊底帕斯》弒父娶母的劇情注定無法成為娛樂性質的演出。然而即使語言不通、即使了解劇情,在看這部音樂劇時,仍能一步一步地跟著掉進漩渦中,眼睜睜看著悲劇的漩渦將觀眾捲了進去 「這是導演徐在亨第三次以《伊底帕斯》為主題創作了!」C MUSICAL音樂總監張芯慈透露,2000年初期導演做了第一個版本,音樂聽起來傾向歌劇的實驗性質,劇團也去了紐西蘭、新加坡等藝術節表演。第二個版本則是舞台劇,以大舞台的形式演出。這次的音樂劇,則希望音樂與大眾親近一點,因此找了張芯慈擔任音樂創作。
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直面社會多元 映照人生戰鬥
兩年一次的「葡萄牙表演藝術平台」(Portuguese Platform for Performing Arts)今年來到第8屆,於6月 6日至10日在首都里斯本東方約100公里的中古世紀城市新蒙特莫爾(Montemor-o-Novo)盛大登場,這也是該平台首次在里斯本揭開第一天的序幕。這個由葡萄牙文化部及新蒙特莫爾市政府挹注支持的國家展演櫥窗,在整整5天內向來自歐洲及亞洲約80位策展人,推介近兩年最具葡萄牙當前文化代表性、及迫切需要關注的18個劇場製作和行為藝術計畫。 透過藝術,找到實踐社會參與的途徑 創辦及執行葡萄牙表演藝術平台的「時光劇院」(O Espao do Tempo),成立於西元2000年,與新蒙特莫爾市府的考古暨文資處共同進駐該市著名的文化遺產建物「致敬修道院」(Convento da Saudao)。時光劇院以提供該國及國際跨學科的藝術駐村為主要任務,包含戲劇、舞蹈、行為表演、音樂、視覺藝術等範疇,關注重點在於發掘新銳具有發展潛力的當代藝術創作。從支持新創和新銳的初衷出發,該劇院進階籌辦了葡萄牙表演藝術平台,不僅藉由雙年展聚焦國內外藝壇對於該國新銳創作者的關注,拉近了藝術生態系統中生產者與消費者間的互動關係,更凝聚了前述兩對象之創作者間良性互動與分享的精神,以及促進節目策展單位間對在地創作環境的認識和討論,藉此降低彼此不良競爭及搶資源的情形發生。 任何一個以「去中心化」為發展核心的藝術機構和計畫,都不可能漠視社會狀態、和社會參與脫鉤。時光劇院自成立以來,意識到藝術實踐作為當代藝術機構回應社會的責任,積極與各級學校與社會機構合作,在小黑盒(BlackBox)提供展演觀賞、工作坊、講座及訓練課程等。2018年, 因該劇院積極以表演藝術作為實踐社會參與而獲得葡萄牙古勒本基安社科和人權獎的知識大獎(Gulbenkian Knowledge Prize),表彰其以非營利組織本質和藝術視野,透過具體行動促動在地社群、社會和藝術社群的改變。同年,因為狂風侵襲,時光劇院所在建物內最主要的排練空間遭到摧毀,也波及建築側翼的本體結構,市政府因此要求劇院限時遷出,自此流離迄今5年的時光劇院,除了想辦法挺過疫情
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聚光燈下 In the Spotlight 劇場導演
李銘宸 對於劇場,不能喜歡太多?
李銘宸多年來的創作觸角總是如此敏銳地捕捉世界。生活不用給他太多,一點點小事就能夠引發其無窮盡的創作想像。 能編、善導,偶爾演戲,李銘宸同時富有設計長才。不知是否因為多重身分經常在他腦袋裡跳換,其感受世界的方式也是跳躍轉變,被常人捨棄的美感意識,他喜歡撿起來琢磨玩味,如去年的《超級市場 Supermarket》,明亮開放的空間,在他的創作成的博物館、美術館的人文場域;又或者是更早以前的《解体素描》,是他從日文的「解体」對應中文的「拆除」意涵兩相對照玩味,一路延伸,使該作品試圖解放既有空間的組成,邀請觀眾以感知經驗重新拼裝熟悉的場域。 李銘宸怪得有趣,行之數年,也從小劇場一路走到了大劇院。 旁人看來,那像是一條理所當然的路徑總是如此,必須如此,創作者累積步伐的終點不總是為了擴大自己的舞台嗎? 「30歲以前,我會覺得這是理所當然的事情,特別這又是你喜歡的事情。」李銘宸說,然而近年最困惑他的關鍵卻剛好也是這份「喜歡」,他說:「這幾年我常常想,只是因為喜歡,就一直做,這樣真的對嗎?」 以為工作必得是你所喜歡的選擇 新北人,美術班,康輔社李銘宸的學生經驗養成,隱隱給予他走向劇場的3個關鍵優勢:好動的細胞,美感觀察,以及「我比很多人幸運太多了,至少家住台北,沒有那種找不到工作就要回鄉的壓力。」他說。 回憶學生時期,李銘宸不會說那是戲劇的發端,充其量就是性格的養成,他說:「國中高中的時候就會帶隊參加話劇或者歌唱比賽呀,也不是說意識到自己有什麼才華,那種感覺比較像是我站出來說想做,大家跟著附和『那就給你做吧』的氛圍。所以高中說要考戲劇系的時候,同學也跟著鼓譟,說什麼『超適合你的耶』這種話。」 結果呢?他沒考上。 大學放榜那天,沒人敢找他說話,「我想說也不用這樣吧,哈哈。」他自嘲,「我念美術班的,考大學時視覺美術相關科系跟戲劇系都想念,也兩個都去考了。」那一年,李銘宸去讀了視傳系,邊學以拉(編按:Illustrator,圖形製作軟體)邊複習搶救國文大作戰,又戰一回北藝大戲劇系,這回上榜了,「但我不是因為不喜歡視傳系才轉