在《潮》中，对萨满自然崇拜的表现可说淋漓尽致，也让我们的编舞家一直让她的舞者都保持著，萨满那般灵魂脱离肉体的出神状态。从表演的舞台通过出神状态，进入到另一个超验世界的精神地理，萨满对有关死亡的知识，在《潮》让我们看到许多幽灵、游魂的非人之物，像神话史诗般的华丽境地却是飘浮著死者的一个暗黑王国。
无垢舞蹈剧场《潮》
3/8～12 台北 国家戏剧院
自然崇拜跟万物有灵有关，在林丽珍的《潮》所要呈现的一个幻想的灵异世界，首先反映由精神地理一路迆逦的面貌，是由常民文化中自然崇拜形成的宗教信仰，却非常物质性地通过审美经验的生产，架构出编舞家对于象法天地、经纬阴阳的涵义；从神学转换到哲学，再翻过哲学到艺术，林丽珍走的套路是从萨满的自然崇拜，土地连接生殖后就开始具有重大的意义，也是对自然力的崇拜，这是原始宗教的最初形态。
跟动作自律化有关的「身心灵」舞蹈
当古代意象在林丽珍的崇拜仪式重现时，已由太古时期素朴的祈求祷告，发展出常民文化对超感觉世界在认识上较复杂的元素，更加上了现代的艺术性的美学装饰。然而我们在《潮》看到神圣舞蹈这件事，所显示的艺术跟神秘学的关系，在林丽珍心目中，整个世界都是布满圣灵的神圣场域，因此她把舞台打造成非常个人化的祭坛，用了前现代的纯粹美学表达一种古典之美，如对白布的各种用法；然而，其中也包含著对原住民形象的容纳，在此提出一个「台湾性」的问题，因为舞作中原住民所象征的自然神话，也能表现台湾现代性的文化价值，这点又是非常后现代「互为文本」的拼贴法。
从慢行开始，若从身体受神话的思考形态、或神话意象的支配去理解，慢行反而在这种拟梦状态，更能确认古代身体的样态，跟台湾「身心灵」舞蹈一样，是一种身体技艺的打造，也是让舞者的自我性，在无意识的自律过程中得以被看见。林丽珍真正想表现的不是舞蹈，反而很接近「人智学」（Anthroposophy）的Eurythmy，用肢体移动来表达一种身体律动，若以孔子说的「道之以德、齐之以礼」，就可以理解这种律动是从时间规律中产生出一种自制力的。孔子说的身体是从运动中与这种时间规律对话，才称得上是「德」、是「礼」；「人智学」的创始者鲁道夫．史代纳（Rudolf Steiner，1861-1925）即点明呼吸通过这种规律，在喉咙间的振动而产生的声音，也是对魂被召唤的灵动，可见所谓「身心灵」舞蹈，是跟动作自律化有关系的。
然而，这种慢行的规律化动作，于林丽珍又不尽然是对身体形塑的整体风格，她毫不顾及慢行文脉已然形成一套对身体美学论述的统一性，又破格穿插另一种截然不同的身体样态。她强调「属灵」这一部分的发现，所带动的精神状态，是一种非常主观的、对压抑的感觉体验，尤其又是超越极度压抑下的肉体感而激发出的恍惚呈现，压抑之疼痛与恍惚之愉悦俨然已混合一体；从「潮」一词意味的就是这种灵动的女体意象。其中女性重复甩发长达卅分钟的单一动作，却一波一波堆砌出女体进入恍惚时如潮水涌上的叫声，又仿佛子宫受精成孕后胎儿离开产道那一刻，因天地交感而从肉声发出的尖叫。这些声音意象与舞台上不时发出的其他声音，形塑出了林丽珍如女祭司般的萨满舞蹈，能量来自母系社会对于女性祖灵生殖崇拜的记忆，乃至于男女交欢之后各人手拎一块红巾，更意味以处女之血象征的神圣女体，女体的血也意含月经如潮汐浇灌子宫开花结果；「潮」于女体即为灵体。
「天、地、人」三部曲一次象征性的死亡
在林丽珍所谓「天、地、人」三部曲之后，剧评人汪俊彦以〈经典回眸的生产意识〉（见2017/3/24表演艺术评论台），视《潮》作为三部曲的一个「回眸」，他提出《潮》是「对经典的刻意重新模仿与锻炼」的说法，并认为这个「回眸」的过程，「带有强烈自省意识的发问」。这个说法恰恰显示出「回眸」是进入死亡的路径，也可以说《潮》是「天、地、人」三部曲一次象征性的死亡，而通过《潮》才能长久保鲜编舞家重新拉皮之后更为光鲜亮丽的状态。因此我们可以视舞台上的人都是死人，而且举止行为犹如幽灵；可议的是，经典进入这样的「后存在」（postexistence）就会被「锻炼」成为永恒吗？
在《潮》中，对萨满自然崇拜的表现可说淋漓尽致，也让我们的编舞家一直让她的舞者都保持著萨满那般灵魂脱离肉体的出神状态。从表演的舞台通过出神状态，进入到另一个超验世界的精神地理，萨满对有关死亡的知识，在《潮》让我们看到许多幽灵、游魂的非人之物，像神话史诗般的华丽境地却是飘浮著死者的一个暗黑王国。
在林丽珍「身心灵」系列的作品，人在舞蹈中都变成一种精神的形式，这种灵性美学与宗教及萨满之间的关系，其实是由世俗主义的世俗化所构成，我们从《潮》谢幕时，有一位观世音扮像的演员出场，并显眼地伫立于编舞家的身旁，就进一步将这种世俗化推进到宗教社会学的层次，反映的是台湾「身心灵」舞蹈及其选择的现代性表现方式，跟世俗主义与受西方现代性影响这两者之间，有一种依赖于共同体的宗教态度，虽有利于我们通过舞蹈对这个社会的理解，但并不意味著当代舞蹈能避开对「身心灵」舞蹈所产生的巨大影响，于是我们看到也有舞评指出《潮》跟日本舞踏（Butoh），或法国残酷剧场（Theatre of Cruelty）的关系。
世俗又属灵的混种物
这种追溯精神地理的起源或历史，多少也显示出世俗主义下的「身心灵」舞蹈，首先是以自我非人化成为既世俗又属灵的混种物。正是这个既在中国文化与台湾身体之间，又在东方主义与西方现代性之间，更在古代意象与当代精神世界之间，通过中介→位移→混杂的过程，相互之间产生依赖及纠缠的影响；「身心灵」舞蹈的行动主体，其实就是一种被捏造的自然与他者文化之间的混种物。剧院美学对于视觉官能的著迷，自然德性对于自然崇拜的垄断，以世俗主义将精神世界世俗化，自然德性隐藏在现代性里成为东方的古老隐喻；「身心灵」舞蹈俨然已是世俗社会的一支新兴宗教。
日本近代思想家西田几多郎认为宗教意识即为人对「死的自觉」，而这个死亡不是指肉体的死亡，是「出现于一种存在自我底部的自我矛盾」（注）。《潮》从开场卅分钟的甩发表演就揭示著这是一场死亡之舞，接下来的场面都令人看到因死亡的出现，才得以使精神世界的存在方式成为可能，编舞家把她的宗教意识用了这种相互转化，让我们看到她却无力解决这种「存在自我底部的自我矛盾」，来挽回她已走上通往死亡的不归之乡（the Land of no-return），心经的配乐及观世音的出场，都说明了自我非人化成为既世俗又属灵的混种物，仍然置身在一种等待升华之中的空洞。
注：见《西田几多郎：生与哲学》，林永强译，2016，联经出版
