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果陀剧场《解忧杂货店》(张震洲 摄)
戏剧

从剧场IP改编说起的挑战与困境

我是很讨厌IP这两个词的,不知从何时起,又是从哪处莫名的中文世界诞生(也或许是未尽考证之责,找到IP此字初现的源头),被拿来套用在各种文学圈、动漫圈、剧场圈、影视圈的交互创作上。但随著IP成为文策院的重点发展项目,甚至也是《PAR表演艺术》列举的2020年十大现象之一(注1),我似乎也得来面对自己的心魔。

我是很讨厌IP这两个词的,不知从何时起,又是从哪处莫名的中文世界诞生(也或许是未尽考证之责,找到IP此字初现的源头),被拿来套用在各种文学圈、动漫圈、剧场圈、影视圈的交互创作上。但随著IP成为文策院的重点发展项目,甚至也是《PAR表演艺术》列举的2020年十大现象之一(注1),我似乎也得来面对自己的心魔。

阮剧团《嫁妆一牛车》 2018/6/24 14:30 嘉义县表演艺术中心演艺厅

故事工厂《我们与恶的距离》 2020/12/4 19:30 台北 国家戏剧院

卫武营国家艺术文化中心《魂颠记》 2020/12/13 14:30 卫武营戏剧院

明华园戏剧总团《冥战录》 2021/1/3 14:30 台湾戏曲中心大表演厅

果陀剧场《解忧杂货店》 2021/1/17 14:30新北市艺文中心演艺厅

是的,文策院所谓的IP,不是调查局用来追网路犯案的IP,而是智慧财产权英文「Intellectual Property」的缩写(因此在使用上文法相当不通顺,让我更为排斥)。在IP这两字还没出现以前,我们通常是用改编(跨界或跨媒介改编)来指涉这件事。然而,IP的出现,意味著不再是单纯创作上的一种临摹、引用、借用,而带入了产业、商业、品牌建立、角色塑造、生产、所有权、交易、让渡等概念。不仅限于一个故事从一种创作媒介位移到另一种创作媒介,甚至可以拆组为一个角色、一个视觉符号,或是一种美学风格。

我脑中想到的一个极端例子,是拥有众多改编版本的珍.奥斯汀(Jane Austen)小说《傲慢与偏见》,其中1995年由BBC拍摄的六集影集,捧红了柯林.佛斯(Colin Firth)与珍妮佛.艾尔(Jennifer Ehle)两位主要演员。后续由海伦.费尔汀(Helen Fielding)所写的小说《BJ单身日记》以《傲慢与偏见》为原型发想,一方面借用了珍.奥斯汀笔下的万人迷达西先生作为书中男主角名字,还把柯林.佛斯写入书中成为角色。接著,《BJ单身日记》又拍成电影,亲自找来柯林.佛斯饰演(以演员自身以及《傲慢与偏见》演出角色为双重蓝本的)男主角。至此,已数不清到底历经几层IP改编。除了珍.奥斯汀原著并不具有智财权之外(因其早已成为公共财),从小说到影集再到小说又到电影,甚至连出演的男演员自己都成为一种广义的IP。这一连串改编层层叠叠,滚出了惊人的文化影响力与市场收益,也难怪众人纷纷对IP改编趋之若鹜。

即使不看英国(文创产业一词的发源地,而IP正与文创概念有密切关系),回望产业存在感薄弱的台湾自身,我们依然可看见数不完的改编例子:几米音乐剧、《征婚启事》、《China》、《饮食男女》等——甚至早在1938年,就拿了畅销歌曲《望春风》改编为同名电影。若一路细数至今,不禁令人觉得将其独列为一种类别、或作为热门现象探讨,都显得不切实际。一方面来说,剧场作为一种转瞬消逝的现场艺术,我们可以说每一次重演都是微幅改编。另一方面,创作本身就并非凭空出现,改编也成了一种与前人对话、思辨的过程。以解构、翻转为企图的作品,如林奕华四大名著系列,即属此类别。

用前人的素材为发想,在时间轴上创造美学对话空间,一直是创作的重要路线。可以是同媒介的如莎剧等经典作品之当代改编,抑或是相差甚大的异媒介跨界尝试,如云门【行草三部曲】或董阳孜的书法跨界作品《骚》(或许也可被视为某种IP),甚至是2020年空总《Re: Play 操/演现场》以身体语汇重新演绎的台湾小剧场史(这通常就不会被视为IP)——无论是谈IP或改编,都涵盖了一道很长的光谱。究竟要从哪个点切入,成为真正吊诡之处。

原著叙事语汇的掌握

要在此探讨跨界媒材改编的创作手法策略,是相当不切实际且没有意义的。同样的素材一旦跨越媒材疆界,势必得历经不同程度的翻译与转译。以剧场来看,首先得被处理的就是时间与空间的局限(或说是另一种时间与空间的感知表现)。自影集或小说改编的作品,多少得面临将长跨度时间轴浓缩为两、三小时现场演出的挑战;即便是时间长度类似的电影,一旦搬上舞台,同样得掌握如空间切换、镜头与场景变化的相异节奏感。也因此,许多剧场改编作品皆以魔幻为诉求,可以是原题材便有魔幻体质的如《魂颠记》(谢鑫佑小说《五囝仙偷走的秘密》)、《解忧杂货店》(东野圭吾小说,也曾改编为电影),或原作走写实路线的《嫁妆一牛车》(王祯和小说)。

无论《魂颠记》抑或《解忧杂货店》,皆运用舞台空间与走位,营造今昔时空交叠/交错的故事设定。然相较于《解忧杂货店》,依旧中规中矩顺应原著形式——如评论人吴政翰曾提及「这些书面或镜头语汇得以轻松跳切的特点,到了剧场里容易显得漫散,再加上多对话,行动少,冲突营造不足,缺乏动量,使得有些场次分量可有可无。尤有甚者,独白多篇,却时常止于怀旧感伤,更加拖累了戏剧行动」。(注2)自原著岔出甚远的《魂颠记》,反而拥有更大自由延展、翻转、叠合、扭曲时空,让舞台场景与角色成为或虚或实的多重隐喻,寻找与原作在远方的交集。

至于林孟寰改编的《嫁妆一牛车》(注3),剧中篇幅不致过分庞大却十分有存在感的魔幻场景,在王祯和藉失语男主角指涉的国族寓言中,开出了一条路通往女主角内心世界,以荒谬、奇想场景突显女性面对命运的同等无奈。既为原著角色翻案,也更进一步拓展了原著意欲捕捉的人性处境,赋予另一种当代意义。从上述案例来看,贴近原著并不见得真的等于「忠于原著」。有时候,走得更远反而靠得愈近。如何掌握不同媒材所使用的叙事语汇,才是改编的成败关键。

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