《神曲三部曲》以三种形式来表现，一方面呈现了神曲的繁复性；一方面呈现了导演的思索内省的繁复性，以及创作上的丰富大胆。三部曲以三个演出、三个场地、三种艺术形式来表现，提供观众一个通往神曲的经验隧道；共通点是其画面空间的视觉支配、视觉语言的个性化表达方式、寂静与震撼、稳重而能量强大，也因此造成想像力与解读上的大解放。
卡士铁路奇于二○○八年发表的《神曲三部曲》，是他将阅读但丁《神曲》的强烈感受，以剧场形式表现出来的三个作品：《地狱》、《炼狱》、《天堂》。《地狱》首演于亚维侬戏剧节教皇宫之「荣耀之庭」，《炼狱》（净界）是结合写实表演与符征强烈之影像的一出戏，《天堂》则是在一间教堂里展示的一个装置作品，意象流动，无声空间里只有水声时而淌响著。三部曲以三种形式来表现，一方面呈现了神曲的繁复性；一方面呈现了导演的思索内省的繁复性，以及创作上的丰富大胆。三部曲以三个演出、三个场地、三种艺术形式来表现，提供观众一个通往神曲的经验隧道；共通点是其画面空间的视觉支配、视觉语言的个性化表达方式、寂静与震撼、稳重而能量强大，也因此造成想像力与解读上的大解放。
为什么做《神曲三部曲》？导演如是说：「打从青年时期我就有这个梦想──搬演《神曲》，但这就像一个禁忌的梦想。这是一个充满想像力的作品，与视觉有所联结，这跟我的背景很靠近。《神曲》长久以来吸引我的正是这种不可能的测量预知。这不是一个容易呈现、说明的文本，但有一个情况让我们可以看得更清楚──在观看中变形。就好像每次我们重新塑造自己的想像力一样」（注1）。
他自称，他的导作受《神曲》文本中「恐怖意象」、「人类的弱点」的启发，是根据「阅读后的想像与恐惧而来」，他透过《神曲》认识但丁。在他的工作笔记这么写到：「读，重读，扩张，锤击和深入研究神曲，（目的是）好忘记它，透过皮肤吸收它。让它像一件潮湿的衬衫，在我身上，乾燥」。
作家＝导演＝观众 存在剧场的黑暗中
在《地狱》的一开场，导演走上台跟观众自我介绍：「我，是卡士铁路奇。」，然后穿上一件很厚的上衣外套，接著一群狼狗上场，对著他咆哮，状极凶狠，当狼狗们一拥而上咬他的衣服时，卡士铁路奇倒在地上躲著，一阵让人不安的时间之后，狼狗们被拉开下台；有人为他披上一张狼狗的外皮，之后卡士铁路奇把衣服脱下来，下场，男人上场披上狼狗皮，然后攀爬石墙直到大型教堂窗台上站成人字，让人想起达文西的《维特鲁威人》（注2）；小男孩上场披上狼狗皮，在墙上写著John……戏往下走著。惊悚的画面，跳接温馨纯真的片段，诡谲气氛牵动著观者的情绪起伏。一切仿佛是个噩梦，又那般真实地在眼前上演。
这一开始的一段，便是依据《神曲》而来的设计。导演说：「但丁不写一本自传，而写一个作品，他是写作者同时也是忍受这个写作的人，艺术家不断地隐藏在他自己的文字／文本之后，因此有著非常强烈的在场性。好像是他想要在那里迷失自己。例如说，神曲的首章：黑暗的森林。但丁从来不说何以他会在这个森林里，也不说是什么力量将他推入这个黑暗之中，缺乏理由却很吸引人。关键是：『在那里 』。存在于这个黑暗之中没有理由。对我而言，这个黑暗是意义的基础，像一个独特的空间形式，一个空的空间，在那里一切都有可能。但这个空间也同样的存在著威胁，难以认可，我们只能去感受：野兽的漫游，一个敌对的世界。作品反过来反对（contre）它自己。但丁接受这个。他在意识与下意识之间做了选择。好像是失败，他掉入作品中，在理性之外，这让我著迷，我试图将这个转化成情感放在舞台上。其意义是完全非常直接的情感。由眼睛（视觉）带领著信息、声音、情感。」（注3）。
前述的开场情景，也许可以做这样的联想：「我，是卡士铁路奇。」即导演，也是作家，那个将自己放在森林，被三头野兽拦住去路的但丁；此后剧中，从一个接著一个人的场面到集体场面、大人小孩、男男女女，都会有一趟地狱之行。戏尾那个男人（也是戏始攀爬石墙的男人），带著皮面具（应是指涉安迪．渥荷Andy Warhol）对著观众拍手；剧终时，舞台上闪烁著唯一的字母灯是义大利文的「地狱」一字，最后换成法语的Toi，「你」，大大的面向著观众席，在黑暗中微微的闪烁著暗惨的白光。应可视为：我＝作家＝导演＝观众＝所有人。
《地狱》中有不少元素或符号重复出现在《炼狱》与《天堂》中，可视为三部曲在意义指涉上的巧妙安排，让我们在导演的抽象视觉舞台演绎里，或有凭借可攀寻。
视觉引导了行动 意象替代了语言
当代剧场中愈来愈多来自其他艺术领域的导演，在他们的作品中清楚地展示了他们与剧场出身的导演之间，在学养、专精及创作切入视角、剧场表达方式的殊异性。如卡士铁路奇，美术与雕塑的背景，以及他个人深沉、严肃、忧郁的人格特质，让他的作品总呈现出仿佛梦境／异境的幻觉感、低压神秘的氛围、简慢的场面调性，以及一些出人意表的、让人摸不著头脑的人、物、视觉惊慑。没错！卡士铁路奇让视觉不能歇息，视觉完全引导了行动，意象替代了语言。
构成卡士铁路奇「能量很强的意象世界」之剧场艺术九大特色，笔者整理如下：空与装置性（舞台处理）、少（姿势动作少、语言少、道具少）、静、慢（整出戏都在静的状态，慢的节奏与氛围中进行）、鲜艳（色彩：服装、巨大的黑色充气球、马脚上的血）、震动感（声音、音效、灯光、动作、眼神、烧焦的汽车、火烧钢琴）、冷（疏离、恐怖而美、不舒服）、动物（狗、马）、原始质材。而这九项特色都是在装置性、非剧场语言、视觉氛围语汇的三大基础实验下，共同建构的意象文本。
装置艺术与空间的结合是卡士铁路奇剧场中意涵的载体（一个空的空间，在那里一切都有可能）；相对于剧场中的「道具」或「物件」的使用，卡士铁路奇在多元媒材的组合运用非常独特，非常少见。他利用造形艺术，以及美学上的或是生物上的形象表现，体现人的内在与世界环境中细微无形的力量。使用不容易识别与确定的质材，一方面产生陌生感，不让观众习惯于在舞台上可见的物件，失去敏感度，一方面让质材本身的特性去传递人（角色）的「内在情态」，或是存在于人与世界环境之间的细微无形的力量或存在，相当的内化与形而上。
令人不安震惊的观赏 静谧潜行的暴力
同时，继承亚陶的残酷剧场，卡士铁路奇的作品，混合了剧场工艺与先进技术；连结视觉（效果）、声音，乃至于气味，以创造出面对「身体」时，文本地位的退色与模糊性这样的特色。在人的身体（corps humains）方面，演员有时会做出：变形或残疾，舞台上也会出现动物，农场动物，甚至蛇；再加上尖叫声，谩骂和姿态…创造出一种壮观惊异的场面，表现出一种离谱的美感。当然这些都是被严格掌握的，以一种精准且犀利的方式，让观众暴露在不安与震惊中。表面上看来很残酷，等观众回神后，会发现其中隐含了深邃的哲思，和人类集体潜藏的恐惧，留给观众不可磨灭的深刻印象。
但丁使用的动物寓言极多，每个动物具有符码和强烈的寓言性。卡士铁路奇说：「和动物一起工作是必要的，但也是危险的，因为动物是强壮的。他们直接窃取舞台的能源，并构成『现状』（当下的状态）。必须非常小心（的运用）。」
演员表演上的中性、无感、漠然到不自在、不舒服、不喜欢，让整出戏冷漠而疏离到极点。疏离策略是惯常手法，几乎是基调。观众看戏观察居多、入戏的少，也因此制造更多观众自身的感受，和导演一样，隐藏在自身里；也因此，当人的眼睛投射向这个世界时，世界也消去的他的外貌，剩下赤裸裸的灵魂之最终归途。
「暴力」主题，在很淡的故事线、很静的氛围之下，隐隐的、稳稳的潜行著。在《地狱》，集体众人的目视是暴力，孩童在玻璃屋中是暴力，割喉是暴力。而在《炼狱》中，暴力是轴心。声音与音效的使用，可以说还是介于描绘性的音效与心理音乐之间。
《地狱》是一个痛苦的纪念碑。人必须付出代价。卡士铁路奇在三部曲里呈现了：他自身内在深处的恐惧，一个装载著忧郁的秘密空间，正是这些让他更紧贴生活，「紧贴著难以置信的对生命的一种怀旧。」而「所有的艺术都应该是令人不安的」（Tout art doit être dérangeant）说明了他的创作风格，他自己的剧场定义，以及他的剧场观。
注：
1. 本文中导演卡士铁路奇的话，引自于网路上多篇针对卡士铁路奇及其作品之文章，以及亚维侬艺术节媒体访谈。http://www.theatre-contemporain.net/biographies/Romeo-Castellucci/
http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Inferno/
http://theatre-danse.fluctuat.net/blog/31999-purgatorio-castellucci-frappe-fort-.html
2. 《维特鲁威人》是达文西按照一位古罗马建筑师维特鲁威﹝Vitruvius﹞所留下关于比例的学说，绘制出一个具完美比例的的人体图像。
3. 但丁以第一人称记述自己35岁时（人生的中途）误入一座黑暗的森林（象征罪恶），在一座小山脚下，有三只猛兽拦住去路，一只母狼（象征贪欲），一只狮子（象征野心），一只豹（象征逸乐），又一种说法是说它们分别象征教皇、法国国王和佛罗伦斯人。他在呼救时出现了古罗马诗人维吉尔的灵魂，对他说：「你不能战胜这三只野兽，我指示你另一条路径」。带领他穿过地狱、炼狱，然后把他交给当年但丁单相思暗恋的情人贝尔德的灵魂，带他游历天堂，一直到见到上帝。
