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荀贝格(本刊资料室 提供)
特别企画 Feature 乐来乐电影/古典奇缘

泾渭何须分明 挥洒独到创意

古典音乐作曲家的电影奇缘

说电影配乐是为通俗大众而作,感觉上似乎与严肃的古典作曲家沾不上边,但从电影发明迄今,其实也有不少纯古典音乐作曲家与电影有过相遇之缘,甚至塑造了电影的独特风貌,如二战时从奥地利流亡美国的康果尔德,以维也纳轻歌剧的甜美风范与色彩丰富的配器技法,成为好莱坞电影音乐的主流,并且奠定日后电影音乐的发展模式;现代音乐代表性人物荀贝格也曾受邀为电影谱曲;德国重量级作曲家艾斯勒也曾流亡到好莱坞,留下四十多部电影音乐……

说电影配乐是为通俗大众而作,感觉上似乎与严肃的古典作曲家沾不上边,但从电影发明迄今,其实也有不少纯古典音乐作曲家与电影有过相遇之缘,甚至塑造了电影的独特风貌,如二战时从奥地利流亡美国的康果尔德,以维也纳轻歌剧的甜美风范与色彩丰富的配器技法,成为好莱坞电影音乐的主流,并且奠定日后电影音乐的发展模式;现代音乐代表性人物荀贝格也曾受邀为电影谱曲;德国重量级作曲家艾斯勒也曾流亡到好莱坞,留下四十多部电影音乐……

电影配乐之起源

一八九五年的圣诞节后,法国的卢米埃兄弟(August Marie Lois Nicolas Lumière 与Louis Jean Lumière)在巴黎的咖啡厅Grand Café,放映了十部自己拍摄的短片,可说是人类开启电影工业的序幕。这对发明电影放映机的兄弟,为了弥补当时影片仍是无声的遗憾,现场特地请了位钢琴家弹奏,增添气氛。由于当时的机器放映时仍会发出许多噪音,音乐还能发挥掩盖的作用;同时,让身于暗室的观众,较能彼此避免与陌生人席席相坐的尴尬。  

电影工业从此一发无可限量,到今天,还是人类余兴的主要选择之一。在电影科技尚处于无声状态时,如何以「听觉」衬托「视觉」,就十分重要。无论是恐怖惊悚或感人热泪,一旦加上音乐,就脱离「哑巴片」,完全仿佛令人处于截然不同的世界。刚开始,按照剧情所需,先从既有的古典音乐中取材:比方说孟德尔颂的《结婚进行曲》或李斯特那富戏剧性的音乐语言(如「爱之歌」等),都十分适用。

随著时间,一位钢琴师已经不够了,许多大都会的电影院,都有自己专属的乐团,最大规模可达八十余人;同时,影片时间愈来愈长,演变成必须为了整部片的需要,量身裁制音乐。第一次世界大战前,这些为电影而诞生的音乐作品,多沿袭十九世纪管弦乐的风格,好莱坞的电影工业,所使用来衬托的不外是由德国、奥地利、俄国流亡的音乐家所谱写的声音。三○年代代表性的作曲家及其作品如:Bernhard Kaun 的《科学怪人》Frankenstein、康果尔德(Erich Wolfgang Korngold)的《侠盗罗宾汉》The Adventures of Robin Hood(1938)、史坦纳(Max Steiner)的《金刚》King Kong、俄国导演爱森斯坦(Sergei Eisenstein)和浦罗柯菲夫合作的《恐怖的伊凡》Ivan the Terrible等。   

二战后,电影配乐加入爵士乐等其他音乐元素,而为了让观众感到剧情的悬疑,同时加强印象,类似「引导动机」的手法也频频出现,如以维也纳下水道为背景的间谍片《黑狱亡魂》The Third Man(1949) 或《桂河大桥》(1957)。归功于「引导动机」技法的使用,许多令人耳熟能详的主题曲也流传至今。   

这段三○暨四○年代的好莱坞电影音乐,可说是音乐史上一段意想不到的插曲;不过在学术上,却又因不够严谨而遭人遗忘——或难登大雅之堂。但许多至今脍炙人口的经典之作、甚或大众老少朗朗上口的旋律,背后,隐藏的却是许多艺术家流亡的故事。这些从德奥国度来到新天地的作曲家,究竟有何造化呢?(注1)

维也纳风情 好莱坞始祖——康果尔德

康果尔德(1897-1957)是一个典型维也纳世纪末的艺术人物,出生于奥匈帝国末期的今日捷克境内,师承策姆林斯基 (Alexander von Zemlinsky)。音乐上的早慧,让他早早就因歌剧《死城》Die tote Stadt(1920)以天才之姿于维也纳出道。和当时无调性创始人荀贝格不同,康果尔德属于后浪漫派的风格,未脱离调性传统。理查.史特劳斯管弦乐的技法,华格纳的引导动机,甚至浦契尼的乐风都绵绵延续在他的作品中。他的歌剧当时与理查.史特劳斯的作品,属当时演出最频繁的曲目。

一九三四年,奥地利的反犹纳粹势力抬头,身为犹太人的康果尔德,面临身家安危的考量,应同为奥地利导演、舞台剧院总监荏哈德 (Max Reinhardt) 之邀,前往好莱坞。他所改编的《仲夏夜之梦》一举风靡好莱坞,日后一九三五至一九四六年间,康果尔德一共创作了十九部电影音乐,多次获得奥斯卡奖。

康果尔德以维也纳轻歌剧(Operette)的甜美风范与色彩丰富的配器技法,成为好莱坞电影音乐的主流,并且奠定日后电影音乐的发展模式。今美国现代电影音乐作曲家约翰.威廉斯(John Williams),受康果尔德影响甚深,他几乎成为所有经典影片的配乐者,也是史蒂芬.史匹柏的御用作曲家,世人耳熟能详的影片如《大白鲨》、 《外星人》、《辛德勒名单》、《侏㑩纪公园》、《哈利波特》前三集等,都出自威廉斯之手。

而把康果尔德带往新大陆的伯乐荏哈德,际遇就截然迥异了。这位于一九二○年促使「萨尔斯堡音乐节」诞生的导演和美式作风格格不入,因为他睿智、同时有所坚持。「美国人偏爱膻色腥(Sensation)或多愁善感的爱情故事。他们要的,是忘却一天的辛劳,然后尽情地打开嘴巴或鼻子,好好地大笑或大哭一场。他们需要这种孩子般的本能需求,只因他们还是小孩子,或者说想暂时置身『商业运作』(business)度外。在他们想像中,『生命』,不然就是膻色腥,要嘛就是美幻动人,反正不是他所过的日子就对了。」 

多鞭辟入里!美国那肤浅、商业化的核心本质,和被资本主义剥削后劳动的心理疲惫需求,要的只是不必动用头脑的发泄和天真的投射。在这里我们看到欧洲与美国泾渭分明之处(也许日后我们可改口说「西方国家」, 而非「欧美国家」, 因此二者实在因本质差异极端,无法一起并提),那种承袭智力推崇、热爱文化;同时不论是取材、演员素质、审美观点,以及演出中要求观众反思的欧式传统,在美国只会招来不解与漠然。也许只消看看当今德国总理梅克尔和川普就能一目了然那差异性。这也是现今所谓的「艺术电影」,只存在于欧洲 (或台湾) 这类小国家;而商业化式的票房卖座电影,则是好莱坞的典型产品。

绝境的呐喊 ——荀贝格

一九二三年画家康丁斯基(Wassily Kandinsky)邀请荀贝格(Arnold Schoenberg)前往威玛,参与建立以包浩斯 (Bauhaus)为首、由各方前卫艺术家汇聚的艺术村。荀贝格的回信,读来根本是一封死心断念、绝境的呐喊:「多年来,我被迫认知,我既不是德国人、也不是欧洲人、『根本不算个人』 。一个犹太人,一个无祖国者,无资格居留者,心里得有面对最坏打算的准备……仅仅走在路上,就时时得证明自己到底是基督徒、还是犹太人;是我自己,还是康丁斯基……我既不是共产主义者,也不是犹太复国主义者。犹太复国主义对我而言,就如同一千零一夜一样,陌生遥不可及……他们到底是不懂还是故意忘却?不管我智性上精神上的能力,丝毫不重要。我要批评,没立场;要退却,没后路。这不是个案,而是有计划的谋算……那些不赞同我音乐主张的人,这下可乐著了,借此机会可除去我。艺术上的成就,对我而言,根本举无轻重;但士可杀,不可辱。」

这种危机与不安,其来有自。荀贝格在维也纳学习的阶段,不局限于音乐专业,记者、作家、医生、画家,都是交流的对象。这对他的养成而言,是日后造就他坚持创新、不妥协的态度。这段期间,种下他一辈子艺术上的立场:「誓与平庸、窠臼常规及通俗流行抗衡」。  

这种不妥协,在一九二九年某出版社委托荀贝格创作一电影音乐时,看得一清二楚。荀贝格一贯的作风是:就算经济上再窘迫,也绝不听命于导演或制片商的要求,同时决不放弃自己作曲上的自主性。这回他只专注在所诉求的几个字:「威胁的危险,恐惧,灾难。(Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe)」

何种灾难?何种恐惧?继上封信中,他又写道:「若媒体报导有四个人意外死于车祸,即引起大众的怜悯关切;但成千上万的人——只要是归属于『敌人』那边的,死去,就放声欢呼。藏在小市民内心深处那股压抑的邪恶与庸俗,在寻找一合理的出口,欲洗刷社会结构,重新制造一个新的存在 (existence),那就是——战争。」  

这首取名《为影像伴奏的音乐》Begleitmusik zu einer Lichtspielszene(注2)的曲子,一九七二年,法国导演蕙叶(Danièle Huillet)推出一部与之同名的短片,以「威胁的危险,恐惧,灾难」为轴心主题的影片。拍摄的内容是: 法西斯主义、迫害犹太人过程、被谋杀的共产人士、越战。加上荀贝格的音乐,不轻松的片子,今秋十一月维也纳电影节重顾此片。

德国音乐上的鲁迅——汉斯.艾斯勒

一九四○年代,作曲家汉斯.艾斯勒(Hanns Eisler,1898-1962)与音乐理论学者阿多诺(Theodor W. Adorno)合作之书《论电影之音乐创作》Komposition für den Film,成为电影音乐的奠基著作。今柏林音乐院以艾斯勒之名命名(1964),昔日东德国歌亦是出自他手(1949),他与贝尔格 (Alban Berg)、魏本(Anton Webern)都是荀贝格生平的得意门生,并同列为维也纳第二乐派(Zweite Wiener Schule)的代表人物。艾斯勒虽然其貌不扬,但颇得女人缘,作品更是妙趣横生。所创作的不只是古典音乐与电影音乐,尚有时事批判文章与含有社会主义意味浓厚的歌曲。他和最江湖的德国剧作家布莱希特 (Bertold Brecht),两人那一辈子的友谊、艺术上的合作及政治上的高度共鸣,堪称一趟经典的左派人生之歌。

这位从德国流亡到好莱坞、墨西哥又被美国驱逐出境的艺术家,最早是和荀贝格那一圈学生聚集在维也纳的博物馆咖啡厅(Café Museum)。随著二○年代「十二音列」的革命性出现,艾斯勒和荀贝格艺术上的见解也开始分歧。艾斯勒认为音乐得涉及大众,而非只局限于某精英层级,它必须有社会性的功用。这普罗意识的抬头,让我联想到去年去世的诺贝尔文学奖得主达里欧.弗(Dario Fo),他的喜剧总是在工人面前上演,为弱势者发声,而艾斯勒则为「劳工合唱团」卖力奉献。

艾斯勒留下四十多部电影音乐,五百多首歌曲。他和布莱希特是德式好莱坞、Rap前驱——只是打的是左灯——马克思主义插科打诨的最佳代言人。(注3)

艾斯勒的电影音乐作品有:一九三○年与布莱希特合作,描述经济危机工人大失业的影片《世界是谁的?》Kuhle Wampe 成为日后左派劳工经典作品;《十四款描述雨景之方法》Vierzehn Arten Den Regen zu Beschreiben(导演Joris Ivens)十分写意的以管弦乐叙述雨声;《四亿人》The 400 Million则是关于一九三七年中日战争主题通俗的好莱坞影片配乐美国海盗片The Spanish Main(1945)、《蝙蝠飞行队》Bat squadron(1958);最值得一提的是一九五六年《猎女巫》Les sorcières de Salem一片,德法合作,由沙特撰写剧本,描绘一个真实发生在一六九二年美国麻省Salem村的故事,清教徒双重道德的愚昧,让中古世纪欧洲的猎女巫行动持续在新大陆燃烧。  

「音乐是离现实世界最遥远的一环。」艾斯勒清楚地明白这一点。

一九四七年「众议院非美活动调查委员会」(The House Un-American Activities Committee)——包含FBI——密切注意从德流逃亡于此的艾斯勒多时后,终于按捺不住,公开审问他的「忠诚度」了。那些为劳工发声、反战、反资本主义的歌,还有他一九二六年申请入共产党(但未成)的事迹,惹得美国大老很不快。

看著他与布莱希特双双受审的影片记录,用著不熟稔的英文为自己的政治清白辩护。审问者用律师般的诱陷方式,只想从他们口中套得 yes 或no 的答案;但艺术家的天真,迫使他们吃力地为自己的一切尽力解释,发自肺腑认真地描述自己的创作立场(他们不笨,不会只用yes 或no来对号入座)。但我看著这两种截然不同的思维世界,在那里猫捉老鼠,感到极度不忍——好像看到一六三三年伽利略跪在罗马的宗教裁判所前,为「地动说」百口莫辩。  

卓别林也是这受审集团上的贵宾,他的《摩登时代》Modern Times涉反资本主义,等于「间接」支持共产主义,所以,他成为美国黑名单,到死都留在瑞士。  

音乐创作要被检查思想。艾斯勒本以为离开希特勒的德国,来到的是自由天地;没想到四处陷入杆格。流亡,不限庶民或艺术家,可以人人有份。

今天欧洲的难民政策,以布莱希特的歌词结尾此文,最贴切不过的了:「天啊!我们口口声声说要提供一个友善的环境,结果自己嘴脸狰狞。」

1. 关于这段历史,可参见拙作《欧洲人文行板—音乐与文学的时空絮语》一书,第14篇「马勒的办公室」一文,154-165页(详162页),2012年立绪出版。

2. Lichtspielhaus ,德文「电影院」之意。

3. 举一段布莱希特创作的歌词,就能代表这位能弹能唱能写的剧作家,那玩世不恭的风格与睿智的人道主义立场:「人啊!人在luck 后面疲于奔命;别跑太快啊!luck 在你身后穷追不舍呢!」

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