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座谈会现场。(许斌 摄)
焦点专题 Focus

许传统戏曲教育一个未来

戏曲教育的困境与发展

六月二日,台湾国宝级的京剧演员魏海敏和吴兴国,第一次走上街头,要求台湾戏曲学院校长郑荣兴下台。郑荣兴遭批过度偏重客家戏,偏废传统戏曲,加上办学不力,教育部评鉴五系就有两系不及格。吴兴国强调,这不是客家或传统戏曲对立,他和魏海敏都是台湾本土培育出来的,而是身为教育部遴聘的评鉴委员,在评审戏曲学院过程中,发现学校问题大到须抢救的程度。

台湾的戏曲教育,从复兴剧校、国光剧校在八十八年合并为台湾戏曲专科学校,并于九十五年升格为戏曲学院,是国内唯一培育传统戏曲人才的专业学校。现任校长郑荣兴担任校长长达十二年,但当代传奇艺术总监吴兴国、团长林秀伟、国剧协会理事长魏海敏、江之翠南管剧团团长周逸昌连袂到教育部陈情,指郑荣兴不能再续任校长,因为「十二年来看不到一个人才」。

吴兴国指出,学生不用早上开嗓练习,不用练功,学生要表演,没有舞台、没服装、没乐团。当代剧团招人,来三十多人面试,没一人可用,不会走位也不会唱,他只能叫学生赶快转行。而且不只京剧,歌仔戏的现况也一样严重。

六月十五日,台湾戏曲学院进行校长续任投票,投票人数共四十三人,结果为同意票十五张,不同意票廿七张,废票一张,否决校长郑荣兴续任案。虽然郑荣兴未获得二分之一以上同意票,不能续任下届校长,但传统戏曲人才出现断层,戏曲学院的毕业生在业界看来几乎无一可用,却是不容忽视的事实。

传统戏曲是以演员为核心的剧场,好的演员才能保证艺术的不朽,而好的教育体制,才能培养出优秀的演员。本刊特为此举办座谈会,邀请专家学者针对戏曲教育的现况及其困境进行探讨,并为未来发展可能提出建言。

六月二日,台湾国宝级的京剧演员魏海敏和吴兴国,第一次走上街头,要求台湾戏曲学院校长郑荣兴下台。郑荣兴遭批过度偏重客家戏,偏废传统戏曲,加上办学不力,教育部评鉴五系就有两系不及格。吴兴国强调,这不是客家或传统戏曲对立,他和魏海敏都是台湾本土培育出来的,而是身为教育部遴聘的评鉴委员,在评审戏曲学院过程中,发现学校问题大到须抢救的程度。

台湾的戏曲教育,从复兴剧校、国光剧校在八十八年合并为台湾戏曲专科学校,并于九十五年升格为戏曲学院,是国内唯一培育传统戏曲人才的专业学校。现任校长郑荣兴担任校长长达十二年,但当代传奇艺术总监吴兴国、团长林秀伟、国剧协会理事长魏海敏、江之翠南管剧团团长周逸昌连袂到教育部陈情,指郑荣兴不能再续任校长,因为「十二年来看不到一个人才」。

吴兴国指出,学生不用早上开嗓练习,不用练功,学生要表演,没有舞台、没服装、没乐团。当代剧团招人,来三十多人面试,没一人可用,不会走位也不会唱,他只能叫学生赶快转行。而且不只京剧,歌仔戏的现况也一样严重。

六月十五日,台湾戏曲学院进行校长续任投票,投票人数共四十三人,结果为同意票十五张,不同意票廿七张,废票一张,否决校长郑荣兴续任案。虽然郑荣兴未获得二分之一以上同意票,不能续任下届校长,但传统戏曲人才出现断层,戏曲学院的毕业生在业界看来几乎无一可用,却是不容忽视的事实。

传统戏曲是以演员为核心的剧场,好的演员才能保证艺术的不朽,而好的教育体制,才能培养出优秀的演员。本刊特为此举办座谈会,邀请专家学者针对戏曲教育的现况及其困境进行探讨,并为未来发展可能提出建言。

纪慧玲:这次的座谈会,从一个比较大的方向来看,其实是要谈我们需要的戏曲教育是什么?国家教育的主事者,或是整个环境如何看待戏曲教育?回顾过去,剧校在陈守让校长的时代,也发生好几次的管教事件,或者剧团和学校的事情;更之前的王敬先校长,也是教育部派来的,常常与学校老师不合。回头看那些资料,我发现戏曲教育其实从以前就开始,是业界的人自己在支持这一块,一路走来,教育部始终任其自生自灭,只要学校存在,给它该有的设备,做出成绩就可以了。

当年,剧校升格为专科学校,是因为国光和复兴两校合并,不然它会一直摆在高中部的层级;专科后来再升为戏曲学院,则是因为歌仔戏科成立了,教育部长杜正胜非常支持本土戏曲,所以他希望学校的位阶可以拉高,让大家觉得学戏曲是一件在出路、学位等各方面都没有问题的事,因此不到四年的时间,就从二专变成了学院。总的来看,教育部对於戏曲教育,似乎不够专业也没有深入了解。

今天我们先把座谈的焦点拉到一个高度,凭借我们都知道现在剧校的一些问题,看有没有建言是可以给教育部的?或是我们认为我们的戏曲教育应该怎么做?从教育的体制、学校的制度著眼,我自己曾经认为,为什么不直接把剧校设在文建会?当然也有人反对,觉得教育部这个体系不能乱掉,可是它不一定要摆在技职司,是不是可以摆在高教司?或另外再设一个特殊教育部门,像故宫这样,有个独立的系统,能不能跳开传统的思维来做?除了人的问题之外,一方面我们是不是能重新思考戏曲教育应该怎么做?若是在现存的体制下,最迫切需要改变的方向是什么?

林鹤宜:这整件事情,我们最不愿意做的是人身攻击,但其实这件事情最严重的就是人的问题。假如不是因为人的因素,我想在任何制度任何设计下,事情都可能做好;就是因为人没有理想性,对很多事情在品质上不把关不在乎,导致多年下来无可挽救。以当前国内艺术教育的现况而言,像台大、北艺大、文大及台艺大的戏剧系所,因为教学以现代剧场为主,跟目前大家的生活习惯、观赏习惯都比较容易接轨;另外一个就是演员训练的问题,现代剧场的演员,可以到大学才开始训练都没有问题。这些都跟传统戏曲的训练非常不一样,第一个是市场性,它其实是过去那个时代所产生的艺术,在市场上生存本来就比较困难;再加上演员的训练必须从很小的时候开始,因此它是一门必须要投注更多理想性、使命感与热情的教育,因为它实在是太特殊了。所以有人提到说,是不是应该由演员来当校长才有这个热忱,他才懂?我想,其实那是一个理想性、使命感的问题。

目前戏曲学院,我看到最严重的问题是,它升格了以后,大学部招进来的学生程度,比从中学、小学上来的差很多,根本没有办法放在同一个班上课。不管以后校长是谁,这是个迫切需要改进的一个重点。因为现在已经升格了,无法再回去,所以未来如果这个学校还是技术训练取向的话,那么大学部招生的学生就宁缺

勿滥。学生的来源,除了一部分是从学校直升上来的,另外一部分,如果要进到这个体系来,必须是业界培养出来的人,有一定的水平,不能像目前招生这个样子,搞得老师没办法上课,造成它的层级越高、水准越低。

另外一个令人忧心的现象是,以歌仔戏科来讲,戏曲学院的教学跟学生毕业后面临的就业情形,很像是台湾驾驶执照的考试,要考驾照很难,可是通过考试以后,实际开车上路又是另外一回事。也就是说,学生被训练考执照,等到执照通过,拿到毕业证书了,但是他没办法上路;教学跟业界没有接轨,训练出来的人才业界没法用,现在的状况就是这样。

林秀伟:我觉得台湾的艺术教育很成功的例子是舞蹈。特别是北艺大的舞蹈教育非常成功,所以在世界的舞蹈界,每一个学校都要抢北艺大舞蹈系的学生,因为它从七年一贯、九年一贯,然后到大学部,你要插班进来,它有很严格的考核,你要相当于那个水准,你才能进来。相较之下,在台湾戏曲学院,很多老师反映教学的问题是鸡兔同笼,不只是学生的程度参差不齐,甚至是一个空间,有三个班级同时在上课,彼此相互干扰,老师于是乾脆就不教了,学生也就放风了。所以,老师不管、校长不在乎、没有理想性,戏曲教育衰退的现象越来越严重。

我常在想,为什么北艺大的舞蹈系,甚至连在高雄的左营高中舞蹈班都非常好,外国的学校都争著要抢他们的毕业生。舞者的薪水是最低的,可是他们却都能非常具精神、非常快乐,然后一代又一代这样训练出来,从来没去想市场的问题。是什么样不同的教育系统,让这两个教育系统变得差异这么大?更何况戏曲教育还有六十年的历史,现代舞教育在台湾才三十几年,为什么一下子会损害到这么严重的程度?教育系统该怎么调,我们已经有舞蹈科系非常成功的例子,能否借镜他们的经验?其实戏曲学院除了京剧系,剧场艺术系也岌岌可危,戏曲是一个很特殊的表演形式,它需要很好的舞台设计、导演、音乐设计这些部门的人才投入,再加上舞台、音响的技术人员等等。现在这两个系都被教育部评为三等,著实让人非常担心,整体戏曲发展的前景。我不太了解,是什么样的差异,让舞蹈科系跟戏曲科系的差异这么大?教育的方法有什么差别吗?

王安祈:当年的复兴剧校是台湾唯一的一个戏曲学校,而且是有品牌的,它一直是这么好,先前提到王敬先校长时期,发生过教育部要介入的事情,在那前后,它曾经弱下来过,但很快地它又站起来,那纯粹是人的因素,我们大家都看得很清楚。到了有理想的陈守让校长与钟传幸在的时候,那个理想性让学校从谷底整个站起来,出戏、出人,演了好戏就带出了新人,像朱民玲这样的演员,她可以演好戏、她的才能、她的表演才华可以被发挥出来。可是没几年之后又弱下去了,去年京剧系的系主任再换回有理想的人以后,短短的一学期之内,它又有了一些气象,虽挽救不了什么,可是至少让我们看到希望,所以我觉得人实在是关键。我们先不说谁有私心,就是能力,我觉得理想、热情与能力,决定了一切,所以舞蹈界能做得好,真的就是领军的那些人让你觉得这是一个很光荣、很荣耀的艺术。

我讲一个实际的例子,我曾经接触到一个小女生,唱武旦的,现在读戏曲学院大一,她觉得在学校学不到东西,所以决定休学。她说中学的时候还能够跟李华龄老师学到一些武旦的戏,可是现在到了大一,很多同学是外行进来的,一个礼拜只有礼拜四下午有专业课,她觉得如果再继续留在那边,前面这么多年的功就退了。我问她上课的情况,她说老师有教,可是老师是在台上口头说一出戏,学生没有实践,听完了一出戏,没有去演,没有去练,那等于没有学到。然后我再问她,要唱武旦你有没有嗓子?在学校有没有吊嗓的机会?她说学武旦的从来不吊嗓,要到学期公演上台的那一周,才上胡琴,但她现在有到当代传奇学堂,跟赵复芬老师学做工。我听了以后一方面觉得感动一方面又觉得惋惜。这个小女孩有想法,她才会这样做,万一没有想法的人,就算前面练了很多年,到大学跟一堆没练过功的人,比划两下就比他们强,没有自我要求的话就完蛋了。我们讲一个学校,其实最主要就是师资,戏曲学院的师资,也不是说每一个老师都不好,可是显然不够,而且没有放对位置。我们去年去看评鉴资料的时候,居然发现《贵妃醉酒》(编按:青衣戏)竟是武旦的老师在教。

魏海敏:所以这些现象怎么可以被允许?戏曲跟一般的艺术教育不一样的是,它真的必须是从小扎实学起,不然功就退,不像一般的艺术教育,它其实到了大学才学都没问题。而且以演员来说,学了戏之后就需要实践,透过实践这个戏他才能学透。我们看过很多学生,其实排戏还不错,但穿上行头就不会走路了,这就是像刚刚安祈老师说的,老师就是在课堂上讲完一出戏,他们根本没有实习的机会。我觉得这个教学方式是大有问题的,一个有理想性、有热情的人是会注意到这些问题的。

戏曲训练的学生其实真的都是苦出来的,我们从小要有多大的毅力,才能够跟别人不一样,每天早上起来要来练功,那个毅力不是每个人都能做到的,我们科班出来的真的就特别有一种很怜悯、大家相互理解的一个感情。如果照安祈老师讲的,现在戏曲学院的教学状况是那样的话,那么他们拿来给我们看那一本一本的,说每一个大学的学生四年毕业是会六到十出的大戏,高中也是六到十出,根本都是假的。

李宝春:能唱四句就是一出戏了吧!我觉得这个学校乱的问题出在哪里?就是它无形中在转型成一般学校,而且老早就在做了。它更在乎的是学生将来转学到哪里,好像因为现在传统戏曲——没有市场,国光可能满了,当代传奇、台北新剧团我们两个剧团各做各的,学生一毕业就没地方去了,所以提早帮他想出路,把学科弄得严谨一点,术科就愈弄愈轻松。

现在感觉制度是空的,还架在那里,可是你看里面,一班里面学生分三个程度,一种是直升的,一种是有点认识也学过一点的,最后是完全不懂的,只是喜欢也可以考进来,好比说从华冈艺校转过来的,学校给的理由是说教育部规定是要有三十个名额。

但是,为什么学校不主动反映专业问题给教育部,反而认同教育部,多加那十几个学生,让老师挣扎到根本没办法往下上课?学生也抱怨,我本来是专业的,在学生里面本来还是很优秀的,我可以唱好几出,那到这边来我要配合老师,他要教那个初级班,这怎么再继续进步?

因此,我认为是刚开始的时候,就该要去想整个制度的问题。国家要来承担一所培养专业技能人才的特殊学校的责任,就要给这一个学校多一点资源,看人家日本人怎么面对歌舞伎,他们是用人间国宝的方式在对待,当然给钱是一回事,挑人更重要。

吴兴国:我们从前在京剧团的剧校也是学科、术科五五制,可是那时候找来很多很多的老前辈们来教,为了这个五五制的百分比,上术科的时间少了,那怎么去加强?每个阶段要学什么?这些老前辈研究之后,一清二楚把这套课程写下来。在三年前我评鉴学校的时候,我就想:为什么不按照专业的制度,有个教学的进度?我说你如果没有,我可以提供给你。陆光剧校的最后两年,我就已经在里面教了,我们教的课程就是按照前辈们合起来写了一本专业训练课程计划,其中每一个行当到了八年毕业的时候,最起码会二十出完整的戏。

课程计划里面清楚写著,初级的时候学什么戏,开门戏是什么戏,中级的时候学什么戏,到毕业的时候大概要学什么戏,才可能有一点舞台的经验,甚至有一个唱角的重量。我看过戏曲学校高中部的进度表,三年的进度表,每一个月每一天盖的是协调吊嗓,协调吊嗓就是学生要学会唱了,要找京胡的人来拉给他吊嗓子,这个老师要协调京胡跟学生吊嗓子,协调了三年,这就是它的进度表。

纪慧玲:所以我们现在有几个方案,一个就是解散学校,让新剧团、当代、或国光来教,如果照这个说法,如果有心要做事情的人都在民间的话,那这个学校的存在确实是一个很大的问题。我们回到到底该怎么去救这个学校,或者去改变现有的戏曲教育的话,我还是觉得,除了人的问题之外,而且这个人他要做的事情,还有很多需要要抗衡的,搞不好都还是教育部,因为教育部给了剧校一个不对的位置、不对的位阶,或者我们目前因为将就了技职司的技职教育的一些规定,所以才会造成了这些招生的问题、员额的问题、教室与宿舍的问题。如果说已经有一个理想的人来做的话,就目前现在这样的体制,接棒的人有没有立刻要做的事情?

李宝春:我觉得对于具体的戏曲教育,两岸一样面临著同样的问题,就是师资。因为缺少老师,缺少有经验的、缺少能够教出风格来的老师。但是大陆它地广、有钱,它还能有人,上头一说,我百日集训,我把全国各流派的老师请来,然后去那里学,还给你钱。我觉得虽然台湾资源少,但我们应该考虑,在教师、教材上有没有什么应该创新的地方,比方说必须要有师资培训班,因为我们缺少了有经验的演员去转任教师教课,那我们等于培养出来的人就教课了,他还没唱呢!他还没体会呢!他教什么呢?

或是我们有没有可能再深入考虑,学生在校学习,就是为了教课?他不是为了成名、做演员,但就是为了能教。学的东西就是很广,也许吊门不高,但学得很细,还去学舞蹈,让教出来的东西融合了舞蹈的特色,比一个演员还丰富,但是他不上台、不是演员。我们这方面,也是理想性的,希望有一个教师培训班。

纪慧玲:戏曲是一门特殊的教育,尤其在台湾。京剧就是一脉单传,歌仔戏科也是一样,但歌仔戏科教的事情跟市场上是完全脱节的。客家科的部分,虽然我们这次评鉴没有检验到,因为它成立年限还不到,但要是按照每年这样子三十人、三十人、三十人一直招下去,但全国不过差不多也才十团,能够养得起人的公演团只有一团就是荣兴客家采茶剧团,一定很快就额满了,所以这整个生态都是不对的。可是硬要把它套在教育这样一个僵硬的系统里面去做,那永远就会有这些问题,学生的问题然后造成参差不齐,或者师资不够的问题。

所以我觉得特殊化戏曲教育的问题,真的要让教育部正视,包括师资培训。如果说要开始变革了,即使是热情的人想要做事,可能还是会碰到这些问题。就师资或是在教育内容、专业课程上,有没有大家所知道的一些状况,还是要继续调整的?

林鹤宜:刚刚秀伟提到说剧艺系跟京剧系都是没通过评鉴的,其实歌仔戏系的问题更严重。可是今天为什么是京剧的人上街头,不是歌仔戏?两个剧种不一样的地方在于京剧的训练相对来说非常严谨,而且必须从很小的时候开始,歌仔戏虽然吸收了京剧的表演艺术跟剧目,但基本上它还发展了另外一块,例如说现代戏剧的表演。我们可以说歌仔戏有京剧表演的功底,但它还有很自由即兴的成分,比如说他功底很好可以演,他功底不怎么样也还可以过得去。另外一方面是,今天歌仔戏剧团的资源,比京剧丰富太多了,有登记的就有两百四十七团,实际运作的还有八十几团,以京剧来说,京剧大概只有三团,所以当然危机感很严重。虽然歌仔戏的问题并不比京剧轻松,但是它可以不靠你这一块,我上路再说,我开车上路再学──就是靠剧团的随机教学,如果家里是戏班,从小就这样看,学个一招半式就可以上台了。

此外,歌仔戏的表演主流一直到今天还是即兴,就是做活戏,它其实是靠一个目表,然后说戏,就上去演了。歌仔戏科今天的课程,完全是跟现在存活的,除了唐美云、河洛那些之外完全脱节,学生都完全不会演即兴戏剧,因为没有训练。我觉得即兴戏剧其实也是一种创作与表演的技术,它既然在今天的台湾歌仔戏被保留,在课堂上也应该有这样的课程;同时应该有实习课,就是让学生在毕业前的最后半年,到剧团去实习。医生、护士或警察,不是都要实习吗?所以实习课对学生来说,是很重要的。为什么一直不做?他们的理由是剧团有很多恶习,学生如果安排了实习课,他们可能会学坏,所以态度一直很保留。

纪慧玲:为什么这次歌仔戏没有动员?台湾歌仔戏班的刘南芳说,这个事情跟歌仔戏界没有关系,因为戏曲学院的歌仔戏科跟歌仔戏是没有关系的,他们训练出来的人不是我们目前歌仔戏界要的人才,这是一个很大的讽刺。

除了刚刚鹤宜讲的,它的教学没有认识到后面就业的环节是什么,一个是整个外台演出的环境与这种即兴戏、活戏的系统确实跟你现在学校所教的系统不一样,如何去衔接这个问题,本来就是教育者要去解决的,而不是学校去改变市场的传统。另外一个是,歌仔戏系几乎年年换系主任、换老师,这突显了一个问题,就是歌仔戏要纳入教育体系,它没有京剧那么长远的历史,所以教材哪里来?师资哪里来?怎么教?教哪些戏?其实学校是几乎没有准备的,这个问题到现在都还存在。京剧还可以说有悠久的历史,所以心痛,但歌仔戏系的问题是连痛都不知道哪里痛。

林秀伟:跟戏曲学院借学生是很麻烦的,其实我们觉得心里很苦,民间剧团资源很少,虽然很少,但我们同时要搞创作,还要教育推广,然后又要到国外去演出,结果新的演员来,我们还要从怎么样走路到跑圆场都要教,累得要命,资源又不够,真的一个人要抵好几个人在用。

李宝春:我也很激动。我这次公演,四天戏,最后的《杨门女将》我纯粹是冲著为学生好才加戏的,我们多给孩子们排戏他们才能进步。但学校说如果学生出来排戏,那就是要保险费、计程车费,还没开戏呢我先支出了十万块钱。我说我是好心,不是求你帮忙。最后我只好去学校排戏。

魏海敏:什么才是最有效的训练方式?像我们以前在训练小科班的时候,都是跟剧团在一起的,因为跟剧团在一起有太多的好处了,一方面可以一直上台,对舞台就不会陌生;其次是,这些人从小就上台,就能看出资质来,不会一直等到毕业之后,才晓得自己适不适合唱戏,那太晚了。就是要从小开始,十二、三岁就要经常上台,不管跑龙套还是什么,才能够慢慢地从最底层的,到二路活、三路活,再上来嘛!所以跟剧团走,这是一个非常好的方式,而且跟大陆现在也有了区隔了,大陆现在也是走剧校系统,也发生问题。

京剧最麻烦的是,行当太多,流派又多,当没有一个好老师教的时候,学生就什么也不是,这就是我们最大的困境。像宝春刚刚说训练老师让他比较多元化,但是事实上,你说一个演员他自己没有唱过戏,他的体会根本就没有,要如何教学呢?

林鹤宜:我觉得我们还没有提到一点,就是实习剧团的问题。我们在教育部开会的时候,也提过每一个科系,包括客家、歌仔戏、京剧都要成立一个学生的实习团,我们都是支持的,增加经费,但它有一个机制是,学员只能够待三年,然后就必须出社会。关于困境之后的未来发展,第一个就是我们刚刚讲的课程问题、招生问题,还有就是实习剧团的成立,我们支持,也是应该做的。目前的戏曲学院京剧团,是一个很怪异的存在,学校里面上课的环境那么差,它其实应该去改善,可是它把那个钱拿去怎么用?京剧团推戏的时候,又是透过什么机制去运用这些资源?这几年来我几乎都没有看到他们有这方面的展现,既然如此,这个职业剧团已经没有存在的必要性与合法性了,所以应该把它废掉然后成立实习剧团。

纪慧玲:其实我们今天谈了很多问题,听起来很复杂,可是其实也很明确,大家的意见也没有太多分歧。学校应该怎么教?老师应该怎么培养?课程应该怎么用?对戏曲要不要关心?好像诉诸的层级很高,可是其实没有很难,差别只是在于关键的这几个人要不要做?学校领导人要不要做?教育部主其事的长官要不要做?然后我们最高领导人要不要做这件事情?希望我们未来的戏曲教育与传统戏曲发展,是可以被期待的。

 

座谈时间:6月13日

座谈地点:国家戏剧院四楼交谊厅

引言人:纪慧玲  资深艺文工作者

与会人员:王安祈  台湾大学戏剧系教授

林鹤宜  台湾大学戏剧系教授

李宝春  台北新剧团团长

吴兴国  当代传奇剧场艺术总监

林秀伟  当代传奇剧场制作人

魏海敏  魏海敏京剧艺术文教基金会负责人

记录整理:唐健哲、廖俊逞

摄影:许斌

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