深受左派思想影响的瑞士导演米洛．劳，在东欧、俄国共产体制解体后，仍不断思考著：当左派知识分子不再从这些革命家的角度观看世界、不再自诩为工人阶级的代表之后，还能做些什么？于是他从社会学的批判角度出发、从社会运动的方法切入，探讨各种禁忌议题。他的创作题材总是围绕在历史上的暴力事件，也因此他备受争议，米洛．劳说，他用看似激进的方式处理敏感题材，是希望透过在剧场中重现暴力，透过各种形式来挑战观演经验的极端边界，反思人性的本质。
一九九○年秋天，在社会主义如骨牌般解体的历史转折时刻，十三岁的米洛．劳（Milo Rau，前译米罗．劳）从瑞士搭车到东柏林，在布兰登堡门旁边用廿马克买了一套红军的军服军帽和一个列宁勋章——那是他人生中第一次踏进「东边角落」，也就是前共产国家；几个月后，他在中学的万圣节变装派对上穿上这套装扮，骄傲地感觉自己体内流著社会主义的血液。在他往后的青少年成长岁月，当社会主义和前共产时期遗留下的物品，在西欧地区被当成一种茶余饭后的闲谈笑柄时，他却固执地在高中毕业前独自读完马克思、列宁和托洛斯基的所有著作，并思考著：当左派知识分子不再从这些革命家的角度观看世界、不再自诩为工人阶级的代表之后，还能做些什么？
直捣禁忌议题、越过道德边界
这个持续至今的自我探询，让这位在瑞士出生长大的剧场导演从社会学的批判角度出发、从社会运动的方法切入，探讨各种禁忌议题。他的创作题材总是围绕在历史上的暴力事件，例如伊斯兰圣战士、恐同虐杀、儿童性侵、种族屠杀、战争等等，他的创作手法往往踩在伦理道德的边界上，引起不少媒体和政治人物的关注。他被各大国际媒体誉为欧洲当代最受争议的剧场导演，一举一动都是欧陆剧场界的焦点。
他有多受争议？二○○九年，他的作品《希奥塞古的末日》The Last Days of the Ceausescus在剧场内重现一九八九年罗马尼亚的军事法庭审判，此审判发生在共产政权垮台之际，前总统尼古拉．希奥塞古（Nicolae Ceausescu）与总统夫人艾莲纳（Elena Ceausescu）被控屠杀人民，并在审判后立即被处决。此作上演后，他立即被希奥塞古的儿子控告。二○一三年，他到莫斯科拍摄纪录片《莫斯科审判》The Moscow Trials 此作反映俄罗斯境内左派艺术家人权受威胁、缺乏创作自由的困境，艺术家们在发表反普丁、反宗教议题的作品后，被政府当局控告或监禁的现况。米洛．劳不是邀请演员，而是邀请真正的原告、被告、辩护律师、证人和相关人士参与一次为期三天、具有象征意义，却不具有法律意义的重新审讯。在拍摄过程中，他们遭警方破门而入、介入调查，一度中断作业，虽然最后仍然能够继续把影片拍完，但他本人自此被禁止入境俄罗斯，连他去年得到欧洲剧场新现实奖（Europe Prize Theatrical Realities）时，都不能去圣彼得堡出席颁奖典礼。二○一七年，《五篇简易小品》Five Easy Pieces巡演至法国时，当时基督教民主党的总统候选人普瓦松（Jean-Frédéric Poisson）公开呼吁禁演这出戏，并附上具有一万多人的连署信，原因是这出戏重新演绎比利时喧腾一时的恋童癖中年男子连续谋杀儿童案件。总统候选人表示，米洛．劳让数名九到十三岁的儿童演员饰演谋杀凶手和被害人，有可能因演出造成他们的心理创伤。与此同时，《五篇简易小品》却在英、美、德各方得到一片好评。
「我总是在寻找潜藏于国家和个人生命中的悲剧、创伤时刻，因为那是最能让我们被打动、被改变的瞬间。」米洛．劳说，他用看似激进的方式处理敏感题材，其实不是想打破禁忌，而是希望透过在剧场中重现暴力，透过各种形式来挑战观演经验的极端边界，反思人性的本质。「很多人问我为什么只专注于人性中暴力丑陋的面向？这个问题应该反过来问：我们的人性出了什么问题？那些我们摆脱不掉的、想说谎、伤害别人、偷窃和谋杀的意图究竟是什么？而那些爱与被爱、信任也同时存在不是吗？我曾经在比利时、卢安达、伊拉克、俄国、前南斯拉夫和刚果做田野调查；我听过、亲身经历过很多难以想像的事情，所以在我回到剧场的时候，我没办法处理这些议题以外的东西，就像是历史上关注社会事件的导演们一样。」他在接受tip Berlin访谈时说。
廿一世纪的左派知识分子，该做些什么？
这一切的起点是什么？在《让真实显露》一书中，米洛．劳写到，「在我十三岁、那个对俄国、对社会主义充满想像的年纪时，我对自己的期许是：成为一个在这神秘的政治世界里，有一个真正立足之地的人。那些青少年时期对世界认识的雏形，到后来一直根深柢固留在脑海里。那是一种——除了可以称之为巧合与宿命之外——在人的生命里的自由时刻：有意识地选择了特定的书来读，尽管那对当时的我而言很吃力；有意识地去了很遥远的地方旅行，尽管最后落脚的地方是令人沮丧的原始丛林里的军营或监狱；有意识地组织反抗运动，在我找到适当时机的时候。」正是他所经历过、思考过的这一切，带他走入社会学的领域。他先后在巴黎、苏黎世和柏林念社会学，师承托多洛夫（Tzvetan Todorov）和布迪厄（Pierre Bourdieu）两位当代大师。
一九九七年，年仅十九岁、尚未毕业的米洛．劳到墨西哥和古巴的叛军集结地做田野调查，之后便公开发表了第一篇论文。在他回瑞士不久，就带头组织大规模示威抗议，反对教育部门愈来愈倾向新自由主义。而后，在他廿三岁时开始担任《新苏黎世报》Neue Zürich Zeitung的记者；廿六岁起担任剧场导演；卅岁时创立剧场和纪录片制作机构「国际政治谋杀学院」（International Institute of Political Murder，IIPM），至今十多年来仍持续活跃于剧场和影像双领域。他的作品在超过廿个国家巡演，近年来几乎每个作品巡演场次都累积至上百场，其中许多重要作品曾受邀至各大国际艺术节，如：柏林戏剧盛会、亚维侬艺术节、维也纳艺术节、泛美艺术节（Festival TransAmériques）、布鲁塞尔艺术节（Kunstenfestivaldesarts）等。
除了创作量惊人的剧场演出和纪录片之外，米洛．劳还不忘写书，把参与过的田野调查笔记集结成书，也把对于政治哲学的想法写下来。二○一三年，在他拍完《莫斯科审判》 回欧洲参与亚维侬艺术节时， 他感到一股失落的空虚和困惑。他不明白为什么《莫斯科审判》的原告辩护律师——一个莫斯科国家法庭的律师，自称以「美好俄国左派思想」出发，控诉庞克乐团「暴动小猫」（Pussy Riot）是「右倾的民粹主义、伤害传统价值观的大众文化代表」，而在他眼里「暴动小猫」才是燃烧著真正左派的革命家精神的那一方。他也不明白为什么他在亚维侬艺术节遇到大多数的剧场工作者和观众们，虽然自称知识界的左派，却不再谈论前东德、前苏联、开发中和非欧陆国家的不公不义，而只关心与自身权益受损有关的议题。
他因此写了一本书，名为《我们能做什么？》Was tun? ，和列宁在一九○二年的著作同名。在当时充满革命思潮的年代，列宁以此质问大众，我们能做些什么，去达到一个更好、更公正的社会？而尽管列宁在一九一七年彷如人格分裂般写下了另一本充满独裁思想的《国家与革命》，以及在十月革命后奠定了以极权统治为中心的共产政体，米洛．劳仍引述列宁早期带有理想主义色彩的文字，再次强调，若是今日左派知识分子关心的只是「我们能不买什么？」而不是「我们能做些什么？」，若只关心自己能赚多少钱、找到什么工作，而不去思考欧元经济体带给各个国家的负面冲击是什么，只关心西欧国家的进步而不愿投身于东边角落的困境，如此满足于结构现况的大多数人，如何能继续自称为左派知识分子？这本仅六十八页的平装小书一上市即成为二○一三年年度最佳畅销书之一，并被德国《日报》TAZ, die tageszeitung选为年度最佳政治书籍。
「根特宣言」邀请市民 创造这个世代的经典
二○一八年五月，刚接任比利时根特剧院艺术总监的米洛．劳发布了胆大创新的十项「根特宣言」，遥遥呼应一九九五年电影界的「逗马宣言」（Dogma95），虽相距廿多年，此两者皆试图以几乎纯技术面的规范，来创造不同于现况的制作方式和成果。除此之外，米洛．劳也借由此宣言来叩问「市立剧院」在当代的角色和意义，希望能以此实现一种全球性的现实主义（global realism），并创造出属于我们这个世代的经典、属于每个市民的剧作和新的剧场模式。
在根特剧院大厅入口左侧，可以看见刻在金色墙上的根特宣言，以荷兰文／英文双语呈现。金色代表皇室、尊贵和宗教里天堂的颜色，米洛．劳刻意以这样的反差，来表达他希望透过根特宣言，把所有不同年龄阶层的民众都邀进剧院，邀进这个以往被认为只给中上贵族阶层的殿堂。
十项根特宣言如下：
一、不再如实描绘世界的样貌，而是要改变它。目标不再是呈现真实，而是让再现本身成为真实。
二、剧场不是一个制作完成的成品，而是一个制作的过程。研究调查、选角、排练和相关的讨论，都必须公开。
三、只有参与排练和演出的人才能称为创作者，无论在制作过程中他们担任什么职务。其他没有参与的人都不是创作者。
四、禁止直接将经典以文学改编的方式搬上舞台，如果有想要改编的文本（无论是书、电影或剧本），最多只能在整体演出占20％。
五、至少有四分之一的制作时间必须在剧院以外的地方进行。任何用以排练或演出的空间都可以称为剧场空间。
六、每个剧作在演出时至少要使用两种语言。
七、每个制作至少要有两个非专业演员参与演出。动物不算，但也欢迎。
八、舞台布景的尺寸不能超过20立方公尺，也就是说，这些布景可以被装进一台普通小货车，司机不需要拥有货车驾照。
九、在一个演出季当中，至少有一个剧作要在没有任何文化基础设施辅助的状况下，于战争或冲突地区排练或演出。
十、每个制作都必须在至少十个地点、至少三个不同的国家演出。在达成目标以前，此作品不能封箱不演。
（彭靖文）