我们必须在时间的进程中，透过耳机解消我们与语言（而非表演者）之间的距离。换句话说：语言不只属于表演者，也属于观众。观众与表演者一道，同样在语言之海中体验友谊或个体的生成及撤回，所以并非表演者的角色决定了语法结构与语言的因果性（归因）位置，而是相反地，作为观众的我们以视觉化的空间与距离，填充、包围、让出或重新覆盖了这两个表演者的位置。
罗兰．奥泽《在棉花田的孤寂》
11/22 台北 国家戏剧院生活广场
由罗兰．奥泽导演，徐堰铃与王安琪演出的《在棉花田的孤寂》，是由法国剧作家戈尔德思所撰写的剧本。二○一八年十一月廿二日晚上八点在国家戏剧院生活广场演出的版本，要求每个观众都戴上耳机，演员的声音清楚直接地击打每个观众的耳膜，这样的听觉经验恰恰与视觉层面上的经验背道而驰。在视觉上，两个演员以广场为表演空间，观众随性游走，时而被其他观众挡住，时而走到演员近处，观众与演员间的距离随著两位演员在广场上的动线变化而有大幅度的变化。两位演员大幅地利用了生活广场的地形，随著叙事的进行，对话有时发生在车道与广场上，有时在石墩之间，有时甚至只隔著玻璃门相互较劲。
仿佛发生了什么事
在徐堰铃从车中走出来，开启这场表演之后，我们等了许久，还是无法非常确定两位演员的角色，只能依稀地从他们的台词中判断，这仿佛是一个想要要求顾客跟他买东西、却一直都不拿出任何东西来卖的商人，以及一个持续不愿接受任何确定的关系、却又持续留在对话关系之中的顾客。商人与顾客仿佛在进行一场交易。不管是角色上仿佛有商人与顾客的分化，还是这两个角色仿佛有在进行些什么，却都因为两位演员只是不断地在言语上，以无法引导事件发生、无法推动行动进行往来的针锋相对（像是，徐：「您要做的，只是向我要这个东西。」或是王：「我对您有太多的期待，不是要您来猜，因为我自己也不知道。」）。这一类明显指向对方，将动作的发动机会与做决定的权力丢回给另一个角色，并解消自身确定性的处理方式，充斥在整场戏里。在表演的过程当中，观众往往在还没能弄清楚到底商人或顾客想要什么、想做什么、他们各自角色上的特质是什么、甚至到底这两个角色以什么样的行为方式来互动的时候，又被下一段对话给带到下一个情境当中。所以这整场戏看完，我们只得到一个「仿佛」的印象：仿佛是有商人跟顾客，仿佛发生了什么事。但是之所以只能仿佛，因为这些角色、交谈与事件总是一开始就马上被撤回。
总是有著力量的关系
不同于言语上的漂浮、悬置与无所依凭，不管是在目光的针对性上，还是在身体的张力上，徐堰铃与王安琪两位纯熟的表演者都是针锋相对剑拔弩张的。纵使是他们拉大了彼此的距离，在广场与远远的车道上遥遥相对，我们不管在视觉上还是在声音的质地上都能感受到两位表演者以彼此为猎物，在蓄势待发与瞬间突袭之间的张力。由于十二月廿二日晚上微雨，天色更显灰暗，广场上架起的两盏聚光灯亦步亦趋地跟著两位表演者，而忽略同时在场上跟随（或不跟随）表演者移动的观众群，这强化了观众对于两位表演者必须扮演某种「角色」、以及两个角色之间必然有某种因著角色而来的对峙与力量关系的期待。
语言与力量两个板块
对我们来说，或许更重要的是，不要过于快速地将前述的剧本及语言的层面，与表演及力量层面相互等同，或者将后者单单视为前者的实现或体现。让我们先维持在「剧本及语言╱表演及力量」两个层面的差异上，并且接受傅科（Michel Foucault）的提醒：「不要把个体（individuum）当成某种基本的核心，〔⋯〕权力通过它建构的个体而通行。」借由维持「语言╱力量」以及「个体╱权力」两个差异轴线来架构我们分析这场表演的框架时，我们发现，由于两位演员相对而言持续维持身体与说话力道上力量的紧张，并在多数时间内叠加上指向对方的针对性，这让演出大幅度地向表演及力量层面倾斜。相对于身体与力量，以及灯光技术上的操作，言词上的不断斟酌与猜测、试探与收回，在这场表演中并没有清楚地展现它们持续解消、防止任何事物被固定下来的力道，导致整个演出在角色的塑造、演员话语中的韵律节奏与情绪的滑动上，非常容易往已经被预设是个「个体」的「角色」偏移，几乎只会把所有力量关系的推移都视为「（已经实现了的）行为」，这很可能造成观众极大的困惑，因为在预设了「商人」与「顾客」就是「经济行为」上的「卖家」与「买家」的同时，我们直接的疑惑就是：这个商人到底是不是商人？这个顾客到底在什么意义上是个顾客呢？到底他们是要卖还是不要卖、要买还是不要买呢？他们为什么只是一直说而什么都没做呢？
交易，而非经济
或许我们必须先回到戈尔德思这个剧本的原始设定，这两位表演者进行的是一场「交易」（deal），而不是现代意义下的「（资本主义式的）经济」。交易与经济的差别，不管是在法国史学家布劳岱（Fernand Braudel）那里，还是在德国社会学家鲁曼（Niklas Luhmann）的理论中，都清楚地表明，从全球史的角度来看，「经济」是「现代」时期的发明，所有经济行为的发动都最终必须以货币（无论是实体的还是虚拟的）的获取为终点，在「获取货币」（或以日常方式来说，赚「钱」）为首要目地的状况下，到底是谁、因著什么目的、有著什么欲望这一类的道德经济或社会经济之类的前现代「交易」行为，要不是被视为在经济上是无效的，就是被迫要采取经济性的思维，以赚钱来绕道换取道德或社会价值的实现。恰恰是在我们采用了经济与交易的区分后，《在棉花田的孤寂》中两个角色之所以一直面目模糊、一直进行著的非经济性交易行为才能较好地被理解。这两个角色的交易，其实不是为了资本主义式的经济交换，而是为了透过交易来赢得友谊（徐：「唯一值得尽全力去争取的友谊并不意味非得要有所行动不可，而是不要行动；我建议您稍安勿躁，要有无限耐性，还要接受朋友不问是非的道理」）或维持自身的独立（王：「当一个零」）。
或许正是如此，我倾向将这场表演理解为在语言（而非行动）中展开的战争。表演者的语言使用，包括声音的质地、大小与内容都不只是语言的符号性应用而已，我们必须在时间的进程中，透过耳机解消我们与语言（而非表演者）之间的距离。换句话说：语言不只属于表演者，也属于观众。观众与表演者一道，同样在语言之海中体验友谊或个体的生成及撤回，所以并非表演者的角色决定了语法结构与语言的因果性（归因）位置，而是相反地，作为观众的我们以视觉化的空间与距离，填充、包围、让出或重新覆盖了这两个表演者的位置（徐：「我的语言是属于这个领土的」，王：「如果我刚刚闪到一旁，尽管我的路线笔直，从我来的点到我要去的点没有理由，毫无理由地，突然间变得歪歪扭扭，这都是因为您挡住我的路，满怀不正当的意图还妄自推断我有不正当的意图。」）语言是我们的居所。由于导演的安排，生活广场变成了语言的空间化—视觉化平面，我们都被卷入了由两位表演者发动结构性位置的战争之中。
文字｜王柏伟 艺评人
