PAR 表演艺术杂志

提到昆曲，不能不提到《长生殿》；提到《长生殿》，又不得不提蔡正仁。

蔡正仁这个名字几乎已经等同于唐明皇这个角色。蔡正仁是一九五四年上海戏剧学校第一届「昆大班」培养出来的昆剧演员之一。这批至今从艺超过五十年的演员，直接继承了传字辈和俞振飞等昆曲大师的表演艺术，可以说代表著目前昆剧演出的最高水准。

蔡正仁戏路宽广，不只能演出贵为天子的唐明皇，也能幽默可爱地把饥寒交迫的「穷生」演得活灵活现。以书卷气著称的昆剧「巾生」，自然更不在话下。他对《牡丹亭》的柳梦梅、《红梨记》的赵汝舟都有独到的诠释。

蔡正仁不仅在舞台上，从一九八○年代开始在校园中推广昆曲，从九○年起更担任了十八年上海昆剧团团长，领导上昆编创了七十多台新戏，整编两百多出老戏，成绩斐然。

与《长生殿》是分不开的昆曲之路

蔡正仁的昆曲之路和《长生殿》是分不开的。一九五四年三月，他一进戏校学戏，便由沈传芷老师开蒙，学演《长生殿．定情赐盒》。后更师承京昆一代大师俞振飞。他不仅一字一句、一举手一投足地跟著老师学，更长年观看俞振飞的演出，看完自己再演。听老师讲解优缺点，再一遍遍地琢磨老师和自己的演出。蔡正仁看得最多、演得最多的是《长生殿》中的〈惊变〉、〈埋玉〉、〈哭像〉等三折经典折子戏。

唐明皇一角在昆曲中，是由昆曲独有的家门「大官生」应工，而非一般专司谈情说爱的「巾生」。一般昆曲小生演员往往没有足够的「膛音」和作派以至「扛不起」唐明皇这个角色。饰演风流天子，不单要有一般小生的「风流」，更要演出「天子」的气魄。蔡正仁的嗓音和作派不仅有君临天下的气魄，更是细腻无比。听他声声细诉唐明皇国破家亡的悲怆与凄凉，那声音仿佛在万水千山、亘古长河间回荡，催人泪下。

《长生殿》的经典折子戏中，蔡正仁特别喜欢〈哭像〉和〈闻铃〉。〈哭像〉演的是唐明皇在杨贵妃死后，为她塑像，驻足雕像前追忆两人共同经历的辛酸血泪。十多支曲牌，一支连著一支，一唱超过四十分钟。这样的「份量」一般演员根本负担不了。蔡正仁演来游刃有余，声情并茂，他说：「〈哭像〉这出戏，不仅唱腔好，而且感情也好，作者的唱词最能引起我的情感共鸣，每当唱『脱布衫』这段曲子时，我常一边唱一边泪水就在眼眶打转了。」

〈闻铃〉则是唐明皇仓皇西逃时，在途中遇雨，眺望群山，回首前尘，唱出大段大段凄凉悲壮的心情。一起首就是「万里巡行，多少悲凉路途情。」完全一派天子气魄，但光有气魄是不行的，蔡正仁以为必须把唐明皇层层叠叠的心情，利用昆曲各种不同的腔格细致地唱出层次来，才能彻底地将人物立在观众面前，在自己「百唱不厌」之余，观众自然也就「百听不厌」了。

光是唱好，是不够的。蔡正仁以为演《长生殿》最考验演员功力的，不是唱工，而是人物心理剧烈的矛盾。〈絮阁〉这折戏演的是杨贵妃因唐明皇私下和梅妃在絮阁相会醋劲大发，蔡正仁分析：「唐明皇在这出戏中颇为被动，一方面自觉不妥，所以千方百计地掩盖事实，另一方面还要摆出皇帝的架势。这种『和稀泥』的表演确有难度，太随便了不像个皇帝，太一本正经又令人觉得唐明皇这个人虚假。这些复杂的心理层次，使得这出戏很有难度。」又例如〈埋玉〉，演的是唐明皇与杨贵妃在马嵬坡的死别，也有极大的心理挣扎，也非人生体会与舞台经验不足的演员所能胜任。

镕铸新旧打造当代《长生殿》

蔡正仁演了半辈子的唐明皇，将整部《长生殿》完整地搬上舞台，一直是他的心愿。上昆的《长生殿》排了一本又一本，一个、两个晚上的，折子串连的，整本大戏的都有，就是始终没有办法凑齐各方条件将《长生殿》完整呈现。蔡正仁想要的并不是一个企图仿古，只为呈现昆曲旧风貌的琼楼玉宇，他要的是一座经过重新诠释重新创造的《长生殿》，一座将唐明皇视为「人」，而不单只是一个「帝王」的《长生殿》。分五天以上演出，为演全而演全并不重要，况且观众的负担会太沉重；演三天？若因此必须删掉一些支线和精采的折子，又太可惜。蔡正仁提出演四本，四本涵盖了原剧五十出中的四十六出，保留了完整性，只删除过于冗赘的部分，又兼顾了演出的实际需要。四本各以〈钗盒定情〉、〈霓裳羽衣〉、〈马嵬惊变〉、〈蓬莱重圆〉为主轴，每一本又都由九场戏组成。每一场并不一定是原著中的一出，有的是浓缩了原剧本中的二至三出戏。每一本的第一场都是从洪升原著的第一出〈传概〉而来，仿佛是每一本的引子，借说书人之口串讲家门大意。若观众无法尽观四本，也能收首尾完整之效。

单演折子和演整本戏，蔡正仁从观众的反应感受到全然不同的能量。以大段唱功，最为蔡正仁喜爱的〈闻铃〉为例，单独演折子戏时，蔡正仁总是觉得「这个戏不大好唱」。没有前情的铺垫，实难使观众和唐明皇一同在剑阁之上，感受雨声铃声「一点一滴又一声，点点滴滴又一声，和愁人血泪交相迸。」的动人心魄。四本《长生殿》首演之前，蔡正仁很忧心在经过整夜两个多小时的演出后，观众是否耐著住性子，留下来静听〈闻铃〉。但是，首演过后，蔡正仁的疑虑全消，「台下那种鸦雀无声、那种专注，唉呀，让我感动得……真不知道该怎么说。没有理由不好好唱啊！」

四本《长生殿》中，有三十几出戏并无传统戏的表演可以借镜，必须完全重新排练，从无到有。蔡正仁认为此次新排的部分，与旧有剧目结合得非常好，他非常有信心地说，「基本上看不出老戏和新排间的痕迹。」他非常喜欢第一本的〈春睡〉，借由舞蹈和音乐，把杨贵妃初睡醒时的情态生动地展现出来，犹如一个睡美人。虽然没有旧有的传承，但依旧是依照昆曲的美学来创造。现在有导演的整体观照，还同时顾及了视觉上的整体美学，连斗篷颜色的搭配也都极其讲究。又如〈复召〉，在剧本中「很有戏」，却没有流传。上昆重新排出〈复召〉，演唐明皇逐出的杨贵妃，两人却又都思念著彼此，靠著高力士穿针引线才使得两人复合。其中李、杨两人的心情转折甚大，有许多小细节都生动地展现出来。

经典折子戏保留原汁更添新味

大量地排演过去没有表演传承的剧目，蔡正仁以为应当会对昆剧剧目的增加起一定的作用。也透过这些新戏的创造，使青年演员有机会和老一辈艺术家们一起排练，传承经验，更娴熟地从传统中提炼精华，丰富表演。

在四本的演出中，该怎么处理经典折子戏呢？蔡正仁和上昆并非百分之百地保持「原汁原味」，而是在全本的脉络中加以处理。例如在〈闻铃〉中，删除了中间「提起伤心事」的唱段。舞台的处理上，也舍弃了传统的调度，改在平台上演唱。但同时，蔡正仁非常强调，「传统的好东西必须要保留下来。」

蔡正仁对于在〈埋玉〉的新设计，十分满意。他在传统的演法中，加入了很多新的调度，强调视觉上的美感，加强李、杨两人生离死别的戏剧张力。「以前的〈埋玉〉过于平稳，跳跃性不够，这种生离死别的时候，却让人有些使不出劲儿来。」他这样评论传统的演法。他甚至更动少许唱词，「以前杨贵妃总是称唐明皇『陛下』，现在我们加了个『三郎』。最后杨贵妃撕心裂肺地叫出一声三郎，唐明皇一听简直心如刀割呀！」蔡正仁边念「三郎」，边念著锣鼓演了起来，「两个人跪了下去，跪著就这么往前，两个人就这么拥抱在一起呀。这动作、地位调度都是全新的，但是跪步，叫头都是传统的。这两个人的生离死别却被大大地加强了，许多人看到这里，都要流泪的。」蔡正仁以为新演法的本质是对唐明皇这个角色的重新塑造，此番唐明皇是以一个「人」的身分与情人死别，而非以「帝王」之姿令妃子自尽，而更富有人情味。

蔡正仁认为这些经典折子戏的新创造，应该被传承下去。「戏是应该有发展的，以后演〈埋玉〉，或者是教学生也会按照新的教。戏发展到这个阶段，很多人，包括我们演员本身都觉得新的比旧的好，为什么以后不照新的来呢？」蔡正仁坚定地说，「我觉得这些传统折子戏『得到新生』，如果我们还是按照老路子走，就算《长生殿》再有名，也很难得到当代观众、青年观众的热爱。」

身为一个演员，蔡正仁对于观众的感受是最敏感的。他深深以为昆剧的发展是奠基于观众的，并始终深信「有什么样的观众，就有什么样的演员」，而不能要求观众去配合演员。昆剧的时代性也是建立于观众之上，「受当代观众喜爱的昆剧，就是富有时代性的。」蔡正仁始终坚持这样的想法。

亲见昆曲复兴万分感动

蔡正仁经历了昆剧观众的萎缩和复兴。在八○年代中期左右，昆曲的观众萎缩得非常厉害，「台上演员比观众多，实在不是形容词，而是真实状况。全上海的铁杆（死忠）戏迷大约只有两百个。」蔡正仁感叹，「有次到校园中推广昆曲，有个年轻人说自己喜欢昆曲，哗哗哗，引起轰堂大笑啊！」直到九○年代中前期，蔡正仁即使对昆曲艺术抱著信心，但不曾真的觉得自己有机会亲眼见到昆曲的复兴。但是至，九○年代后期以后，随著经济发展，人们开始追求更精致的艺术，二○○一年昆曲又被联合国列为人类非物质文化遗产，社会上对昆曲的观感有了很大的改变。

四本《长生殿》二○○七年在上海首演前，有四十多位热情的年轻观众找上上海昆剧团，自愿担任剧团的义工，这在上海可说是破天荒的事情。经由这些义工一个一个地请观众填写问卷，竟然使问卷回收率几乎达到百分之百。根据六千多张的问卷统计，十九岁至三十五岁观众，竟占了百分之六十七。蔡正仁为此感动万分，昆曲已然不是遗老遗少的专利了。「我当了十八年团长，从来没有想到会有这一天！昆曲是最古老的剧种，却有最年轻的观众！」蔡正仁激动地说，「观众的改变不只是很大，而该称得上翻天覆地！」

昆曲正在蔡正仁的手中复兴！