说到当代的前卫剧场发展，美术人的涉入绝对息息相关。放下剧本、演员主导的叙事逻辑，美术人为剧场观众带来全然不同的体验模式，视觉意象成为前卫剧场的主流。而剧场与视觉艺术的「杂交」，也造就了当代艺术创作的新境界。
从十九世纪末开始，美术界与剧场界之间即有密切交往，尤其是在前卫剧场的领域，更少不了美术人的身影。这种现象背后牵涉到许多背景，包括社会、历史、文化与美学等。透过分析我们发现，何谓剧场，或者说剧场性的关键在哪里，其实也是一个受到历史制约的现象。
何谓剧场性
亚里斯多德分析戏剧有六大元素，分别是情节、角色、对白、主题、音乐动作与景观。他自己认为情节是最重要，却不代表这就是一切，例如在荒谬剧中，情节与对白的重要性都双双受到否认（如贝克特与哈维尔）。甚至当代有些剧场连主题也否定，只强调仪式性的感官经验（如亚陶）。在罗伯．威尔森这样的导演手中，视觉为主的意象景观，成了剧场经验的关键。于是我们只能说，剧场性的定义不断在移动，什么可以是戏，其实不是绝对而是相对的经验问题（如今我想应该再增加一项元素到亚里斯多德的表列当中，即观众）。
当然，定义改变不是任意的，视觉主导的剧场被接受或取得优势，背后是社会状态的改变。在一个慢活的传统中国社会，边吃边喝边聊天边打情骂俏边听戏，是件极其正常的事，甚至在这样观赏环境中，戏曲故事也不会如好莱坞电影般每几分钟就有一个高潮，而是藉著身段与唱腔缓缓经营出某种意味，好让观众细细品尝（这也暗示著每个时代味觉经验与视觉经验的一致性）。
视觉主导的背后是景观社会的兴起，法国思想家居伊．德波（Guy E. Debord）于一九六七年出版的名著《景观社会》中提到：「在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的巨大堆聚……宣传、广告、娱乐、表演中，景观成为主导性的生活模式。」景观社会的兴起，是因为观看成为理解世界的主导模式，这与摄影的出现有著密不可分的关系。
从摄影到前卫剧场
摄影的出现解放了现代美术，没有人想再单纯用图画复制外在世界，而达达主义的出现，更将革命矛头指向艺术性本身，自从杜象在马桶上签名后，任何事物都有可能被称为艺术。在第一次世界大战前后，未来主义、构成主义、达达主义、超现实主义与包浩斯运动是第一批进军剧场界的美术人，他们推出种种宣言（超现实主义宣言、未来主义综合剧场宣言等等），势言摧毁传统。
就实务来说，第一波前卫运动艺术家主要透过舞台设计与偶戏进入剧场，因为这是他们原有技巧可以发挥的地方（例如毕卡索与克利都设计过戏偶）。这些艺术家对剧场界刺激主要是在观念上，其纪录也往往也停留在美术史或行为艺术史（performance art）上。但不可否认的，这些行为乖张的恐怖分子，的确为未来美术人开拓出一片广阔的剧场疆土。
在第一波前卫运动中，有一位人物从美术圈成功地转到剧场界，并透过理论对现代剧场产生全面性影响──那就是原本为超现实主义集团一分子的亚陶（Antonin Artaud）。
插曲1：导演制与戏剧学校的兴起
所谓导演制这件事，是十九世纪下半由德国梅宁根剧团（Meiningen Company）首度带入历史，透过史坦尼斯拉夫斯于二十世纪初的奠基，最后在莱因哈特（Max Reinhardt）手中才确认导演在现代剧场中的权威地位（这其实也反映了管理社会的兴起）。德国第一所专业戏剧学校，即由莱因哈特于一九○五年设立（这就是现在的柏林Ernst Busch戏剧学院）。至于美国，也要到一九二六年乔治．贝克（George Pierce Baker）于耶鲁大学创立戏剧系，美国学院里才有训练专业戏剧人才的科系。所以剧场的学院化是非常晚近的事。因此我们在视剧场为专业艺术领域时，别忘了有这个历史语境的限制。换句话，在迈入现代剧场的初期，任何领域的创作者都可以进来抢夺发言权（但这未尝不是件好事）。
从六○年代到我们这一代
第二波前卫运动在纽约，越战加上嬉皮运动及格林威治村与苏活区的亲密社交环境（如同当年巴黎的蒙马特），为美术人投入剧场提供了绝佳土壤，从小立志当画家的罗伯．威尔森是最重要的代表人物，影响也最大。其他区域的美术剧场大交流，背后都有相应的政治板块移动，例如拉夫拉前卫剧团崛起于西班牙弗朗哥政权垮台之后；杨．法布尔（Jan Fabre）与詹．洛华兹（Jan Lauwers）等人所代表的比利时荷语区新浪潮运动，也脱离不了一九八○与一九八八年代的两次宪政改革与一九九三年确认荷兰语／法语／德语三区联邦体制的多元化政治解放有关。台湾不也是如此吗？美术界与剧场界密集互动的八○年代末九○年代初，正是解严造成文化松动的变动阶段。
不过到了我们这一代，跟二十世纪初的艺术浪人不一样，这些美术人都是学院训练出身，投入正规的剧院空间（而非如未来主义者般试图摧毁这些空间）。这些美术剧场人（其他重要人物，还有画家背景的罗马尼亚导演Silviu Purcarete、学设计出身的阿根廷导演Rodrigo García），活跃于各大艺术节、剧院与美术馆，他们的名气有助于创作身分的流动，反映了当代艺术创作的液态化。
杂交的后现代艺术
为何当代这些美术出身的创作者，往往会在剧场上大放异彩？其实这牵涉到艺术的本性。艺术史上存在两种艺术，一种是朝向过去（技），一种是走向未来（道）；前者是对已知表现技巧的专精化（在米粒上雕刻、舞者在空中多转几圈等），后者是以创新背后蕴含的精神性作为判断标准（如马桶签名）。专精的艺师在历史上受到一定的尊重，但二十世纪之后，致力否定传统的现代艺术之道取得了时代优势。
不过艺术表现需要透过技巧，而技巧掌握得经历长期磨练。学院训练能使学生对本门技艺拥有一定纯熟度，但也因为如此，无法走出固有模式（包含思考与身体直觉）与价值观（不敢违背师道）的局限。这时候来自另一个领域的艺术家，往往因为没有包袱而异军突起，而原有专业的磨练又可能协助他们在新领域很快上手（尤其是剧场本来就是综合艺术），由技入道。
其实这种现象提供了我们一种另类思考──培养当代艺术家的方法，可能是鼓励他们大学毕业后都到另一领域撒野或就读研究所，这种杂交的创作在后现代社会更吃香。
插曲2：剧场对美术界的回馈
难道都是美术人为剧场带来革命，剧场人就没有回馈吗（如果我们一定要作出区分的话）？那么前卫剧场之祖的雅里（Alfred Jarry）的粗俗偶戏《乌布王》Ubu Roi于一八九六年上演后，影响了整个第一波前卫运动的艺术家，从毕卡索、马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，义大利诗人）到布列东（André Breton，法国诗人、超现实主义者） ，没人不崇拜雅里，杜象（Marcel Duchamp）曾说：「很明显地，拉伯雷（François Rabelais，法国文艺复兴时代文学家）与雅里都是我的上帝」（注）。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改
或许再过一百年，人们终会发现舞台剧（即写实主义的剧场）不过是剧场史中的特定阶段，而非永恒的表现形式。那时它们还会存在，但已是某种属于传统的文化遗产（如义大利即兴戏剧或昆曲等）。未来的主流剧场形式，有可能是以纯粹感官体验为主的公共交往空间（这又跟尼采说悲剧起源的酒神祭有点类似──历史总是循环）。至于擅长深入角色的演员并没有消失，他们只是跑到如电视／电影等有更大叙事空间的媒体里表演。
注：请见Calvin Tomkins的得奖著作Duchamp： A Biography（1996），p.73。
