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莎拉.肯恩的剧作常写出难以演出的情节,考验演出者的创意。图为欧斯特麦耶导演,在2009/10季度演出的《饥渴》Grave。(Arno Declair 摄 Schaubühne am Lehniner Platz 提供)
特别企画 Feature 我们不能再糟蹋戏剧了!

当代剧作家之绝地逢生

剧本不再是圣物,不再是目的,但是,至少它还可以作为一个出发点。当代剧作家们──我是指那些杰出的──无不意识到语言和剧场表演之间的张力,他们从不写满,不然就是写得太满,好让人难以招架。前者的极端是只写意念,剧情动作留给演出者伤脑筋;后者的极端则是写出难以演出的情节,激发演出者不得不以创意应对。

剧本不再是圣物,不再是目的,但是,至少它还可以作为一个出发点。当代剧作家们──我是指那些杰出的──无不意识到语言和剧场表演之间的张力,他们从不写满,不然就是写得太满,好让人难以招架。前者的极端是只写意念,剧情动作留给演出者伤脑筋;后者的极端则是写出难以演出的情节,激发演出者不得不以创意应对。

剧场要找回它的特有力量,先要找回其语言。

                                                ——亚陶〈残酷剧场第一次宣言〉

剧场弃绝文本主导性的呼声,早在一九三二年即由亚陶(Antonin Artaud,又译阿铎)提出,从此发挥极大影响。然而上引文句为何刚好意思相反?其实这是有意误导。亚陶指的语言,乃是视觉与声音共构的语言,并非要取消文本。然而,自六○年代以降的即兴、发生、拼贴的剧场(至八○年代被正名为「后现代剧场」),则无不以弃绝文本──至少是弃绝「有意义的文本」──为能事。

当导演、设计、演员……这些剧作家的悬丝傀儡全部脱钩之后,剧作家必须另谋生路。不能怪他们。事实上,整个二十世纪前半的剧场发展,就是剧作家将优美的剧场语言不断去神圣化的过程,直到荒谬剧场的作者们,采用无效的语言来呈现无效的人生,达到颠峰。然后,剧作家能干嘛?不再有人理会像易卜生、欧尼尔、亚瑟.米勒这类剧作家对于门窗方位、桌椅配置的指点,也不再有剧本像田纳西.威廉斯那样不厌其烦地成段描写人物的衣饰和神情。剧作家剩下的,只有语言,只有不被信赖的语言。语言是剧作家的最后堡垒,必须设法让语言重新被信赖。

剧本不再是圣物,不再是目的,但是,至少它还可以作为一个出发点。当代剧作家们──我是指那些杰出的──无不意识到语言和剧场表演之间的张力,他们从不写满,不然就是写得太满,好让人难以招架。前者的极端是只写意念,剧情动作留给演出者伤脑筋(如戈尔德思《在棉花田的孤寂》、及叶利尼克的多数剧本);后者的极端则是写出难以演出的情节(如莎拉.肯恩的人物必须当场被断手断脚、被老鼠啃咬伤口、兀鹰啄食尸体……),激发演出者不得不以创意应对。

靠这些非常做法,才得以在荒谬剧场的语言废墟中,开出鲜花。有一个称谓诞生了,名叫「新文本」。

新的语言.新的剧场

剧场可以没有语言,语言却自成一座剧场。所有语言都有个说话者、有对象(或假想的对象)、有表达的目的。而这三者,正是构成戏剧的主要因素:人物、情境、发展。了解这一点,我们便不难理解当代剧场的新文本。

「新文本」的特色之一,便是不界定语言和角色。始作俑者可追溯到彼得.汉德克(Peter Hanke)的《冒犯观众》:四位说话者,和一堆台词,剧作家不规定谁说哪句,完全交给导演和演员支配。同样一句话,可以独语也可以合唱,可以宣示也可以反诘。不同导演可能导成完全不同的戏,但其效果依然,都是「冒犯观众」。后继者如海涅.穆勒(Heiner Müller)、佛克.李希特(Falk Richter)、乃至香港的陈炳钊,都擅长打散角色和台词的关联,彰显对于「语言的剧场性」之绝对信任——每句话都像一支箭,无论从哪儿射出,都一样有力。剧作家不用替演出者想太多,把箭磨利就对了。

这些只是可见的变革。不可见的真正变革,则是以这些激烈的手段,让观众无法对眼前的事物视而不见,让我们必须面对剧场强烈提出的意见。那些意见会如此强烈,因为关涉的正是这个时代、这个社会。换言之,在精神上,他们同时是易卜生与亚陶的门徒。亚陶〈残酷剧场第一次宣言〉的开场白,此刻变得格外醒目:「我们不能再糟蹋戏剧了。戏剧之有价值,在于它与真实及危险之间,保持一种神奇的、苦痛的关系。」

亚陶说到了重点。剧场之重要,不在于文本,而在于与真实保持危险关系。文本,只是追求这种关系的利器。新文本的出现,其实是新剧场的必然结果。当然,新剧场不见得要以新文本来达阵,「富有创意地解读经典」(布莱希特语)也能够创造古典剧本与当代社会的「危险关系」,因为经典(不论是希腊悲剧、莎士比亚、或歌德)已经变成了人所共悉的当代神话。我们晓得,以神话为基础提出新观点,往往事半功倍。

追求时代的文本

然而,这时代变化快,莎士比亚再天才,也无法针砭全球化造成的失业问题。新文本的出现,反映了新剧场的渴望,同时也是对新时代的解读。没有这种渴望,根本不可能出现新文本。这也说明了,在新世纪的文本百花齐放时,何以台湾的剧作这么乏善可陈。因为我们的剧场多半耽于逸乐,耽于类型模拟,耽于眉飞色舞油嘴滑舌,而缺乏对时代的关怀、对艺术的胆识。我们追求的是「文化产业」──「创意」不与焉。

回顾八○年代起的台湾剧场,曾经摆脱了西方剧场窠臼,冒出一股旺盛活力。赖声川《那一夜,我们说相声》以传统通俗语言的材料,盖了一栋新大楼;田启元以白话、脏话写作全新的剧场诗;陈梅毛将知性讨论直接带进剧场中;王嘉明则以语言游戏捕捉到现代社会的身分漂浮感。然而时至今日,或者可以称之为「纪蔚然效应」,新生代剧作家越来越沈迷话语的机锋,对现实轻松的消遣,却欠缺批判的力道。

台湾艺文界(包括电影)追求票房业绩,和整个社会以市场为唯一标准的思维有关。以轻快、无伤大雅、赏心悦目为王道,以科技、声光效果为追求,实验与主流共享「不介入、不沾锅」的保守价值观。这是艺术的自贬身价。「后现代剧场」浪潮没有真正让我们放弃文本,反而是这个消费社会让我们的文本贫血至极。看看英国、德国、法国的当代剧作家在想什么,再看看我们的剧作家在写什么,实在很难骄傲得起来。新近能够与现实保持「神奇、苦痛」关系的文本,一眼望去,段惠民《无路可退》对台湾历史和当前问题的考掘、吴瑾蓉《维妮》对性别身分的省思,可以说各自抓到了时代的某一要害。

但是,我们需要更多这样的剧作家,需要更犀利的新文本,才无愧于天赐我们这个混乱而疯狂的时代。

 

延伸阅读

《剧场及其复象》(联经出版)

莎拉.肯恩《惊爆》(印刻出版)

汉德克《冒犯观众》(唐山出版)

穆勒《危险关系四重奏》,收录于《色情戏剧》(唐山出版)

梅焰堡《丑男子》与吴瑾蓉《维妮》,收录于《卫生纸诗刊02》(黑眼睛出版)

《阿拉伯之夜》与段惠民《无路可退》,收录于《卫生纸诗刊06》(黑眼睛出版)

王嘉明《默默…》,收录于《中华现代文学大系贰—戏剧卷》(九歌出版)

《戈尔德思剧作选》(桂冠出版)

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