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林丝缎(蔡诗凡 摄)
艺次元曼波 HEART to HEART 林丝缎X李立劭

从边缘眺望,看见独舞者的躯壳与灵魂

很多人认识「林丝缎」这个名字,是从「台湾首位人体模特儿」这个标签开始。七等生在《削廋的灵魂》(1976)中写了她,张义雄、廖继春、陈景容、杨英风、席德进、邓南光、柯锡杰、郎静山等人的作品中都有她年轻健美的身影。时移事往,却少有林丝缎在舞蹈圈发展的历史纪录,她的儿子李立劭是位纪录片导演,透过《独舞者的乐章》完整梳理了她的舞蹈之路。

影片的开始,是这位老人在冬日野柳踽踽独行,念著自己写的无题诗:「我已衰老交搏, 就像捧著自己残掉的壳,再一口一口吃掉,期望可以捧起这褪去的肉身与灵魂老化,把自己吃掉,在舞蹈里重生。」

躯壳已老,魂神仍强健如新。我们来到林丝缎在北投的住所,大面窗户正对山陵,宽敞的阳台摆著两把椅子,李立劭伸出两指笔划,「她平常会在那里『呼吸』。」

这位81岁的舞蹈工作者烟照抽、舞照跳,访谈时,不时起身比划示意、跟儿子斗嘴,儿子说话时就起身张罗、招呼我们吃食。有那么自由的母亲是什么感觉?李立劭耸耸肩,笑答:「就⋯⋯反而活得比较没那么自由。」这对母子住在同栋大楼的不同楼层,彼此照应,若即若离。李立劭说,从小带著摄影机跟著林丝缎「出公差」,记录她的舞蹈工作,他却是因拍摄《独舞者的乐章》才完整地认识了自己的母亲。

这位曾以「滇缅游击队三部曲」拍摄泰北孤军,入围多项大奖的纪录片导演,耗时两年,采取的并非儿子的视角,而尝试站在边缘,梳理「林丝缎」在视觉艺术、舞蹈圈的历史档案,将之立体化,观看一名在戒严时期追求主体性的台湾女人,如何从一名被观看者,成为创作者、教学者,重新定位自己与社会的关系。

很多人认识「林丝缎」这个名字,是从「台湾首位人体模特儿」这个标签开始。七等生在《削廋的灵魂》(1976)中写了她,张义雄、廖继春、陈景容、杨英风、席德进、邓南光、柯锡杰、郎静山等人的作品中都有她年轻健美的身影。时移事往,却少有林丝缎在舞蹈圈发展的历史纪录,她的儿子李立劭是位纪录片导演,透过《独舞者的乐章》完整梳理了她的舞蹈之路。

影片的开始,是这位老人在冬日野柳踽踽独行,念著自己写的无题诗:「我已衰老交搏, 就像捧著自己残掉的壳,再一口一口吃掉,期望可以捧起这褪去的肉身与灵魂老化,把自己吃掉,在舞蹈里重生。」

躯壳已老,魂神仍强健如新。我们来到林丝缎在北投的住所,大面窗户正对山陵,宽敞的阳台摆著两把椅子,李立劭伸出两指笔划,「她平常会在那里『呼吸』。」

这位81岁的舞蹈工作者烟照抽、舞照跳,访谈时,不时起身比划示意、跟儿子斗嘴,儿子说话时就起身张罗、招呼我们吃食。有那么自由的母亲是什么感觉?李立劭耸耸肩,笑答:「就⋯⋯反而活得比较没那么自由。」这对母子住在同栋大楼的不同楼层,彼此照应,若即若离。李立劭说,从小带著摄影机跟著林丝缎「出公差」,记录她的舞蹈工作,他却是因拍摄《独舞者的乐章》才完整地认识了自己的母亲。

这位曾以「滇缅游击队三部曲」拍摄泰北孤军,入围多项大奖的纪录片导演,耗时两年,采取的并非儿子的视角,而尝试站在边缘,梳理「林丝缎」在视觉艺术、舞蹈圈的历史档案,将之立体化,观看一名在戒严时期追求主体性的台湾女人,如何从一名被观看者,成为创作者、教学者,重新定位自己与社会的关系。

:很多人想拍妳,但都被拒绝。

:我不喜欢被跟来跟去呀。

:这次,我也差点被拒绝⋯⋯很多人要我拍,像林泰州导演7、8年前就对我说,「你要赶快!再不拍,就是不孝了。」我想,齁,有这么严重喔?但拍家里的事,还是有点不好意思。直到前两年我生了一场大病,心肌炎,痊愈后觉得该做的事情还是要做。我从国中开始拿摄影机,高中就被妳抓去「出公差」,资料累积很多了,我大概知道妳在做什么,知道妳跟别人不一样,但具体哪里不同,我也说不上来,藉著拍摄,整理妳的整套资料、搜集论文,才知道完整的脉络。

妳当模特儿的10年有留下《我的模特儿生涯》,也有相关的研究论文;但舞蹈时期、启发式教育都空白,中间有断层,我想藉著《独舞者的乐章》把一切都组织起来。最初的动机就不是拍「纪录片」,而希望用「档案」的方式,将第一手资料留在历史之中,这意义远过于留下我自己的创作。

历史没人讲述,会留下断层,后人创作会踏空。当创作者不管脉络,只在形式上打转、拷贝他人,没有经验,就会去复制,这是很严重的问题,那还不如留下一个真实经历过的档案,所以受访对象都找有跟妳互动,知道妳的全貌的人。这很吃力不讨好,我花了很多时间去寻找、研究素材,确认真伪与时代意义,像「丝缎舞展」(1975)的录音带也是在家考古到的,杨英风做过舞台这件事,连杨英风美术馆都不知道。

:做舞台前一年,杨英风将这个舞台设计在历史博物馆做过展览。那个布的舞台工程很大,在家没办法车,只能把机器放在马路旁边车⋯⋯表演时,戴洪轩的音乐系学生们藏在布后面拉,大家都是朋友,都没拿钱,都是为了一个理想⋯⋯

:听妳讲,我都会打折扣。从小就知道妳的个性夸张,后来求证,才知道都是对的。

:我讲话才不会夸张!

:这是拍纪录片的习惯嘛!我有考古癖,即使是拍家里,也要先打折扣(笑)。

:小时候,你跟来跟去,我也不会特别说,都很自然。

:我是到国高中才知道妳做模特儿,在此之前,只是隐约知道妳跟画界的关系。你们搞艺术,也不曾主动把这些事情跟我们说,后来报纸上出来,我也不好意思问⋯⋯我们不是那种很亲密,每天聊天、交流的家庭。高中学美术,一个女同学对我说:「你妈很了不起耶,这么年轻又前卫。」我才稍微注意,但妳已经在舞蹈圈了。这次藉著《独舞者的乐章》梳理人体、绘画、视觉、看、被看等交缠的关系,比如妳在社大编的20、30人的展演,没有正式的舞台,但让我感动,可以看见真实的人在跳、在呼吸,那震撼我,后来才知道这跟雕塑有关,那是360度的观看。

:舞蹈、音乐、美术是一家人,可以分,可以合。我学舞是从小学游艺会开始,一年两次,每次都被老师抓去跳舞。我喜欢动,阿嬷说我「像猴子一样,整天跳来跳去」。17岁时正式跟许清诰、康家福学芭蕾,1周3次,两个老师在圆环附近同一条街,这里跳完,提著袋子,马上到另一间教室去跳。从那时开始到今天,都没有断过。

舞蹈是综合艺术,是时间性的,有参与,才能了解。我相信艺术生活化,生活艺术化。艺术不一定要收到博物馆呀,生活应该要美化,才是真的在生活。「舞蹈教育」与「教育舞蹈」不同,前者是训练职业舞者,后者是全民应有的权利。体制内的舞蹈教育有葛兰姆、康宁汉等各种派系,但我是从身体的结构出发,肌肉、内脏、大骨头⋯⋯从身体构造去训练人应有的能力,而非技巧。我在师大的9年,美术系、教育系、体育系⋯⋯到处听课,真的得到很多营养。

:我每次听妳讲肌肉骨头,都觉得又来了!后来才明白,这些深刻地印在妳的脑海是有原因的。林泰州以前学雕塑,他告诉我,直到80年代,他读雕塑还是要去解剖间看大体。那60年代,妳那些受过严格西式教育的老师们,一定也是这样接受训练的。

:对啊!就要这样!还有,以前我受伤,王溢嘉介绍我去找韩毅雄,他是台湾运动伤害的权威,后来我们变成朋友,我就到他的研究室上课,认识不同动作的不同力度表现。

:聊天聊到变上课(笑)。妳教学有点像是用运动力学、解剖学⋯⋯这跟多数编舞家可能从感觉出发来沟通很不一样,妳很实际。

解开固著的身体,等待真实

:要认识自己的身体,最基本就是从构造开始。从身体有限的构造,开发无限的动作,而非去分派系⋯⋯奇怪耶,骗啥啦,还好我有去美国看。那真是我最快乐的日子,我不是一个会唱歌的人,但在纽约,我可以唱著歌一路走去搭地铁,整个open,没有负担。

:妳把老公、小孩都丢掉啦!小孩都在家里哭啊!那时我国中,都吃爸爸做的或难吃的外食。(笑)现在知道了啦,结婚生小孩后,能这样真的很爽。

:(无视)那时走在路上就能遇见朋友⋯⋯

:妳都设计好了,还带著独舞的衣服去!

:我想说不定会用上啊⋯⋯(笑)那时候胆子很大,也是因为有点自信才去吧。我不是去学技巧,而是去逛,技巧不吸引我,我好奇他们如何组织身体语言,艾文.艾利(Alvin Ailey)、康宁汉(Merce Cunningham)、玛莎・葛兰姆(Martha Graham)、伊莎朵拉.邓肯(Isadora Duncan)的学生⋯⋯我看他们如何教学,对舞蹈的想法是什么。

我还记得,我去上艾文.尼可莱斯(Alwin Nikolais)的课,第一次跳,他只大声喊「Good!」,后来几次,他只说:「这不是妳的东西!不要跳了!」我当时脸皮整个涨起来。我准备得要死,结果不是我的东西;我直接去跳,却被说Good⋯⋯我想了好久,回到台湾才想通。

:这在启发式舞蹈很明显。我高中时跟著拍摄,妳总是在小朋友跳过来时大声喊「好!」,我心想,根本乱七八糟,成年后终于懂了,那是固著与自由、可能性的差别。

:那是从直觉到知觉,不是形式。每个人都有独特的能量与身体,不是跟所有人一样,才是「有模有样」。我刚回国,在温州街教课时,有几个孩子很不一样,后来问了父母,他停了很久才回答,眼眶都红了,说是自闭症。那时也不知什么是自闭症,但我心里难过,就去台大找了宋维村上课,这让我知道要更清楚内在神经的运作。

:这是实证主义,妳是教学后,才去研读相关书籍,做一些自己才看得懂的笔记——行动先行,这在当代的艺术教育、创作中都很缺乏,我们是意念先行。这是两种不同的做法,前者更有创造性,把自己当作一张白纸,抛进去一个空间,沾染上那个空间的色彩,不受一般论的方法局限,纪录片也有太多例子了,那些非学院出身的导演,哇,拍出了可能我一辈子都无法企及的作品。

:创意要从经验累积。历史、生活的演变都会改变身体,编舞家要很清楚要带著舞者、观众去哪里,不能玩花招。我认为,头脑有定位,心有地图。

:拍纪录片就无法这样,我们被动,在现场观察,无法按表操课,比较多身不由己,好玩的是,时常在现场以为没有拍到东西,但实际上拍到了,在组织素材的后期才能发现。现场无法靠经验判定,得包容很多变化,那些跟原先的设定、想说的话,可能都不同,但我不去介入,而让事件发生。设计场景很容易,但真实很难,真实得靠等待,但等待过程中,就会发生更有趣的事情,类似灵光。这或许跟妳面对学生很相似,妳严格,但保留了他们肢体的可能性发生,唯有如此,才能有新鲜的东西,但面对素材,必须有更多反思。

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Profile

林丝缎,1940年生,舞蹈教育者。本名卓系缎,在1960年代,作为台湾首位人体模特儿,并在1961年举办第一场个人人体艺术公开展览,引起社会瞩目与争论;1975年首创现代独舞「丝缎舞展」后,转向舞蹈教育工作,推动妇女生活与舞蹈运动、启发儿童舞蹈,推广身心障碍者的舞蹈平权,创办台北市艺术统合教育研究会,并长期于新北市永和社区大学开设肢体运动类课程。

李立劭,1968年生,纪录片导演。作品多次入围台湾国际纪录片双年展、台北电影节、金马奖最佳纪录片及其他国外影展奖项。近年以滇缅游击队三部曲的拍摄,探讨泰北与台湾的历史及国族认同。重要作品有:《边城启示录》(2012)、《南国小兵》(2015)、《那山人这山事》(2018)、《独舞者的乐章》(2021)等。

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