艺次元曼波 HEART to HEART

林丝缎X李立劭 从边缘眺望,看见独舞者的躯壳与灵魂

林丝缎 (蔡诗凡 摄)
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很多人认识「林丝缎」这个名字,是从「台湾首位人体模特儿」这个标签开始。七等生在《削`的灵魂》(1976)中写了她,张义雄、廖继春、陈景容、杨英风、席德进、邓南光、柯锡杰、郎静山等人的作品中都有她年轻健美的身影。时移事往,却少有林丝缎在舞蹈圈发展的历史纪录,她的儿子李立劭是位纪录片导演,透过《独舞者的乐章》完整梳理了她的舞蹈之路。

影片的开始,是这位老人在冬日野柳踽踽独行,念著自己写的无题诗:「我已衰老交搏, 就像捧著自己残掉的壳,再一口一口吃掉,期望可以捧起这褪去的肉身与灵魂老化,把自己吃掉,在舞蹈里重生。」

躯壳已老,魂神仍强健如新。我们来到林丝缎在北投的住所,大面窗户正对山陵,宽敞的阳台摆著两把椅子,李立劭伸出两指笔划,「她平常会在那里『呼吸』。」

这位81岁的舞蹈工作者菸照抽、舞照跳,访谈时,不时起身比划示意、跟儿子斗嘴,儿子说话时就起身张罗、招呼我们吃食。有那么自由的母亲是什么感觉?李立劭耸耸肩,笑答:「就??反而活得比较没那么自由。」这对母子住在同栋大楼的不同楼层,彼此照应,若即若离。李立劭说,从小带著摄影机跟著林丝缎「出公差」,记录她的舞蹈工作,他却是因拍摄《独舞者的乐章》才完整地认识了自己的母亲。

这位曾以「滇缅游击队三部曲」拍摄泰北孤军,入围多项大奖的纪录片导演,耗时两年,采取的并非儿子的视角,而尝试站在边缘,梳理「林丝缎」在视觉艺术、舞蹈圈的历史档案,将之立体化,观看一名在戒严时期追求主体性的台湾女人,如何从一名被观看者,成为创作者、教学者,重新定位自己与社会的关系。

:很多人想拍你,但都被拒绝。

:我不喜欢被跟来跟去呀。

:这次,我也差点被拒绝??很多人要我拍,像林泰州导演7、8年前就对我说,「你要赶快!再不拍,就是不孝了。」我想,,有这么严重喔?但拍家里的事,还是有点不好意思。直到前两年我生了一场大病,心肌炎,痊愈后觉得该做的事情还是要做。我从国中开始拿摄影机,高中就被你抓去「出公差」,资料累积很多了,我大概知道你在做什么,知道你跟别人不一样,但具体哪里不同,我也说不上来,藉著拍摄,整理你的整套资料、搜集论文,才知道完整的脉络。

你当模特儿的10年有留下《我的模特儿生涯》,也有相关的研究论文;但舞蹈时期、启发式教育都空白,中间有断层,我想藉著《独舞者的乐章》把一切都组织起来。最初的动机就不是拍「纪录片」,而希望用「档案」的方式,将第一手资料留在历史之中,这意义远过於留下我自己的创作。

历史没人讲述,会留下断层,后人创作会踏空。当创作者不管脉络,只在形式上打转、拷贝他人,没有经验,就会去复制,这是很严重的问题,那还不如留下一个真实经历过的档案,所以受访对象都找有跟你互动,知道你的全貌的人。这很吃力不讨好,我花了很多时间去寻找、研究素材,确认真伪与时代意义,像「丝缎舞展」(1975)的录音带也是在家考古到的,杨英风做过舞台这件事,连杨英风美术馆都不知道。

:做舞台前一年,杨英风将这个舞台设计在历史博物馆做过展览。那个布的舞台工程很大,在家没办法车,只能把机器放在马路旁边车??表演时,戴洪轩的音乐系学生们藏在布后面拉,大家都是朋友,都没拿钱,都是为了一个理想??

:听你讲,我都会打折扣。从小就知道你的个性夸张,后来求证,才知道都是对的。

:我讲话才不会夸张!

:这是拍纪录片的习惯嘛!我有考古癖,即使是拍家里,也要先打折扣(笑)。

:小时候,你跟来跟去,我也不会特别说,都很自然。

:我是到国高中才知道你做模特儿,在此之前,只是隐约知道你跟画界的关系。你们搞艺术,也不曾主动把这些事情跟我们说,后来报纸上出来,我也不好意思问??我们不是那种很亲密,每天聊天、交流的家庭。高中学美术,一个女同学对我说:「你妈很了不起耶,这么年轻又前卫。」我才稍微注意,但你已经在舞蹈圈了。这次藉著《独舞者的乐章》梳理人体、绘画、视觉、看、被看等交缠的关系,比如你在社大编的20、30人的展演,没有正式的舞台,但让我感动,可以看见真实的人在跳、在呼吸,那震撼我,后来才知道这跟雕塑有关,那是360度的观看。

:舞蹈、音乐、美术是一家人,可以分,可以合。我学舞是从小学游艺会开始,一年两次,每次都被老师抓去跳舞。我喜欢动,阿?说我「像猴子一样,整天跳来跳去」。17岁时正式跟许清诰、康家福学芭蕾,1周3次,两个老师在圆环附近同一条街,这里跳完,提著袋子,马上到另一间教室去跳。从那时开始到今天,都没有断过。

舞蹈是综合艺术,是时间性的,有参与,才能了解。我相信艺术生活化,生活艺术化。艺术不一定要收到博物馆呀,生活应该要美化,才是真的在生活。「舞蹈教育」与「教育舞蹈」不同,前者是训练职业舞者,后者是全民应有的权利。体制内的舞蹈教育有葛兰姆、康宁汉等各种派系,但我是从身体的结构出发,肌肉、内脏、大骨头??从身体构造去训练人应有的能力,而非技巧。我在师大的9年,美术系、教育系、体育系??到处听课,真的得到很多营养。

:我每次听你讲肌肉骨头,都觉得又来了!后来才明白,这些深刻地印在你的脑海是有原因的。林泰州以前学雕塑,他告诉我,直到80年代,他读雕塑还是要去解剖间看大体。那60年代,你那些受过严格西式教育的老师们,一定也是这样接受训练的。

:对啊!就要这样!还有,以前我受伤,王溢嘉介绍我去找韩毅雄,他是台湾运动伤害的权威,后来我们变成朋友,我就到他的研究室上课,认识不同动作的不同力度表现。

:聊天聊到变上课(笑)。你教学有点像是用运动力学、解剖学??这跟多数编舞家可能从感觉出发来沟通很不一样,你很实际。

解开固著的身体,等待真实

:要认识自己的身体,最基本就是从构造开始。从身体有限的构造,开发无限的动作,而非去分派系??奇怪耶,骗啥啦,还好我有去美国看。那真是我最快乐的日子,我不是一个会唱歌的人,但在纽约,我可以唱著歌一路走去搭地铁,整个open,没有负担。

:你把老公、小孩都丢掉啦!小孩都在家里哭啊!那时我国中,都吃爸爸做的或难吃的外食。(笑)现在知道了啦,结婚生小孩后,能这样真的很爽。

:(无视)那时走在路上就能遇见朋友??

:你都设计好了,还带著独舞的衣服去!

:我想说不定会用上啊??(笑)那时候胆子很大,也是因为有点自信才去吧。我不是去学技巧,而是去逛,技巧不吸引我,我好奇他们如何组织身体语言,艾文.艾利(Alvin Ailey)、康宁汉(Merce Cunningham)、玛莎?葛兰姆(Martha Graham)、伊莎朵拉.邓肯(Isadora Duncan)的学生??我看他们如何教学,对舞蹈的想法是什么。

我还记得,我去上艾文.尼可莱斯(Alwin Nikolais)的课,第一次跳,他只大声喊「Good!」,后来几次,他只说:「这不是你的东西!不要跳了!」我当时脸皮整个涨起来。我准备得要死,结果不是我的东西;我直接去跳,却被说Good??我想了好久,回到台湾才想通。

:这在启发式舞蹈很明显。我高中时跟著拍摄,你总是在小朋友跳过来时大声喊「好!」,我心想,根本乱七八糟,成年后终於懂了,那是固著与自由、可能性的差别。

:那是从直觉到知觉,不是形式。每个人都有独特的能量与身体,不是跟所有人一样,才是「有模有样」。我刚回国,在温州街教课时,有几个孩子很不一样,后来问了父母,他停了很久才回答,眼眶都红了,说是自闭症。那时也不知什么是自闭症,但我心里难过,就去台大找了宋维村上课,这让我知道要更清楚内在神经的运作。

:这是实证主义,你是教学后,才去研读相关书籍,做一些自己才看得懂的笔记——行动先行,这在当代的艺术教育、创作中都很缺乏,我们是意念先行。这是两种不同的做法,前者更有创造性,把自己当作一张白纸,抛进去一个空间,沾染上那个空间的色彩,不受一般论的方法局限,纪录片也有太多例子了,那些非学院出身的导演,哇,拍出了可能我一辈子都无法企及的作品。

:创意要从经验累积。历史、生活的演变都会改变身体,编舞家要很清楚要带著舞者、观众去哪里,不能玩花招。我认为,头脑有定位,心有地图。

:拍纪录片就无法这样,我们被动,在现场观察,无法按表操课,比较多身不由己,好玩的是,时常在现场以为没有拍到东西,但实际上拍到了,在组织素材的后期才能发现。现场无法靠经验判定,得包容很多变化,那些跟原先的设定、想说的话,可能都不同,但我不去介入,而让事件发生。设计场景很容易,但真实很难,真实得靠等待,但等待过程中,就会发生更有趣的事情,类似灵光。这或许跟你面对学生很相似,你严格,但保留了他们肢体的可能性发生,唯有如此,才能有新鲜的东西,但面对素材,必须有更多反思。

李立劭 (蔡诗凡 摄)

多元统合的全才艺术沙龙

:小时候,妹妹跟著学舞,我跟著爸爸学钢琴,但都没学好??好的都没遗传到!但我会看啦。父亲那时编《音乐文摘》,有很多圈内朋友,许博允是台湾第一个艺术经纪,引进很多节目,有时,你们没时间,票就会丢给我。

:你们小时候,我们的住所像沙龙,那时没有电话、电视,当时从事艺文工作的人都会聚在我家,彻夜聊天,家里的东西都被吃光,只好煮稀饭加汤。

:时常半夜醒来上厕所,睡前的这群阿伯怎么都还在!隔天一早总是杯盘狼藉,你都煮绿豆稀饭加糖把大家喂饱,直到高中都是这样的状况。

:到了有电视的年代,来家里的人就变少了。

:那个年代的艺术家好厉害,多才多艺,都能写诗、玩音乐、画画??后来我才知道,这群人聚在一起,你学我的,我玩你的,形成一个紧密的交际圈。

:人本来就是多元统合,要跟社会密切交流的,不能自外於社会,这会空虚,这不对。

:你在社大就编了蛮多跟时事有关的作品嘛,谈疫情,谈台湾主体意识??这些都不是对外的演出,很有趣,但不容易被看见,无法在主流历史中留下痕迹。我们对历史的认知都是在教育体系中建立,这体系不破,很容易被固著,用传播理论来说,没有三角关系,很危险。近年我们谈跨界,这体系有了松动,但在你的60、70年代早就跨了嘛,反而纯舞蹈、纯美术是「不务正业」??在「丝缎舞展」,你跳庞大的德布西、贝多芬,中间搞了个现代诗,究竟是装置展演还是纯舞蹈?在当时,完全是一个新的东西。当时,杨英风也还在创作的摸索期,他的不锈钢雕塑还没发展出来,他最开始在《丰年杂志》画插画,父母在「满映」(注)工作,他懂电影美术设计,因此能够设计舞台。

:杨英风眼睛很利、很活。当时,我跳给他看,我说,我要跟大自然成为一体,他想了半天,我问:「你有没有去过野柳?」「没有。」他说。戒严时期,野柳有军队看管,我们得偷偷爬进去,遍地芒草,没有路走,他第一次去,吓一跳,「台湾怎么有这种地方。」我们一路开玩笑,讲讲跳跳,就这样完成这个作品。他像我的父亲,很疼我,也会数落我,「你那么天真,在搞什么?!」我说:「我在搞我的想法,我的舞蹈啊。」

演出时,林怀民也有来看,他就对杨英风说:「你给林丝缎设计舞台,那也要给我设计!」那年,他的《白蛇传》就是杨英风设计舞台。

:那时我6岁。那是你婚后的首度「复出」吧?当时想搞大一点,办个独舞展,但没想到刚好遇到蒋介石挂掉,电视全黑白,也无法表演??

:我都是被逼出来的!当时,有国外回来的朋友问:「林丝缎现在在干嘛?」有人回:「林丝缎?欧巴桑了啦。」「到底林丝缎会不会跳舞?」我跟你争什么呢?我就跳给你看。「人体画展」也是啊。画家为何要画人体,他们很自私,不讲他们为什么画。我看了一篇文章,谈模特儿的精神,这才领悟,画人与画石膏是不一样的,人有血有肉有灵魂有文化,画家应该把血肉画的像活的。抽象画也是要从实际演变。

:但你的想法现在也被打破啦。现在很多观念艺术,都不用画啦,只要观念。

:你就去观念吧!(撇嘴)有文明,不代表有文化。网路时代跟实际的田野不一样,现在,大家都看手机,不看人了!如果你看人,到处可以看见戏剧、舞蹈。有一次,我在捷运站等人,我看著一个出家人托钵,旁边有个人拿著草席躺在地上,后来有个穿著很lady的女子走过来,靠近那个躺著的人,从他口袋掏出一根菸,同时,那尼姑慢慢地走远了。

:哇,好有想像空间。

林丝缎、李立劭 (蔡诗凡 摄)

在体制外,看见每一个不一样的人

:人有太多想像空间,从他的表情、姿态,可以看出文化。我喜欢观察人,这也是我做启发式舞蹈的原因。最开始,我教芭蕾,有一次重感冒没体力,就叫学生自己玩,他们吵来吵去,玩出了一个游戏规则,好美,这才是真正的他们!这是我做启发式舞蹈的开始,去看每个不一样的孩子需要什么??教育要从个人出发,不是考试100分,很多孩子在教育体制中被废掉。我给你们很大的空间吧?

:没人管啊。以前同学来我们家,都会说「哇,你爸妈都不管你呀?真好!」你从来没有叫我们走哪个特定方向,但有饭吃啦。

:身体、精神的营养一定要照顾到,其他就??孩子与父母要互相尊敬,生命是个体的。

:甚至,你们也不教台语。我成长在国语政策的年代,你跟爸都说台语,我听得懂,但你们不教,完全放任,不会要求我们要说妈妈的话。我初期认同外省人的世界观与语言模式,因为比较听得懂,是拍纪录片看得多了,才平衡过来。这也影响到我拍纪录片,不会帮特定的哪一方人说话,我拍老兵,就蛮能站在中间的位置,从边缘去看两边的人。

他们(老兵)讲的故事很感人,但我也会用台湾的角度去思考他们的荒谬、不合时宜的状态。但这对创作来说,是个两面刃,纪录片依然有所谓的流行趋势、政治正确,在此时拍老兵,谁鸟你?(苦笑)但历史还是要有人记录呀,但我不是歌功颂德,也有批判,是吃力不讨好的题目,希望点出一些思考的问题。战争中有炮火、死亡、人性最丑陋、最神圣的一面,战争留下的遗毒中有各种暧昧,这影响了我们对当下政治的看法。

:我看过你的片,当然有所感觉,但怎么讲??你公公是白色恐怖受害者,罪名是知匪不报,两周就枪毙了。我先生好好地在国北师读书,但被控诉思想有问题,勒令退学,那时年轻,他到书店打工,自己补考高考,才有资格去当老师。我看这些片感觉怪怪??你怎么去拍这些??

:我从小看党外杂志长大,我也了解,但没有这么强烈的政治倾向,我更著迷於不同政治立场的对峙中所产生的复杂的人性关系。你们影响我对体制外的东西特别感兴趣,所做的工作都在体制外有小小的位置,但却不被主流认识,我特别想为这些没有声音的艺术家、人事物讲话??就像我拍孤军,国民党不要他,民进党不理他,但他们那么重要,是强权底下的镜子。这世界是一体的,权力的不对等,让你在追求中抗争与表达,但若进到学院教书中,你不会有现在的这些艺术意识。

:没有什么艺术不艺术啦,都很自然。

:做艺术很容易饿死,我从小就有这种危机感,所以决定上班,做节目、戏剧编导,很稳定,但很无聊,一直到7、8年前才开始比较认真创作,好像没办法像你们那样悠游自在地做自己喜欢的事。不知道是什么阴影吼?

:我没什么物质要求,不会饿死,有地方住,就OK啦。

:当艺文工作变成职业,得要思考经济收益,可能会把自己困在不一定想做的创作中??这很难,你一直在没有职业考量的状态下去做这些事情??你们是一个模范,这样都可以过日子,那我们应该也可以吧(笑)。拍纪录片,你们给我的养分是,让我可以执著地做一件事。关於跨界,你们一直比我还有勇气。

:不用把艺术抬得那么高,艺术就是生活。重要的是,千万不要为了别人的眼光,而抹杀自己原有的潜能。

注:满州映画协会,简称「满映」。二战期间,日本侵占中国东北后,於1937年在长春成立的电影机构,其存在12年期间为亚洲最大的电影公司,有强烈的国家政策宣传的功能诉求。

Profile

林丝缎,1940年生,舞蹈教育者。本名卓系缎,在1960年代,作为台湾首位人体模特儿,并在1961年举办第一场个人人体艺术公开展览,引起社会瞩目与争论;1975年首创现代独舞「丝缎舞展」后,转向舞蹈教育工作,推动妇女生活与舞蹈运动、启发儿童舞蹈,推广身心障碍者的舞蹈平权,创办台北市艺术统合教育研究会,并长期於新北市永和社区大学开设肢体运动类课程。

李立劭,1968年生,纪录片导演。作品多次入围台湾国际纪录片双年展、台北电影节、金马奖最佳纪录片及其他国外影展奖项。近年以滇缅游击队三部曲的拍摄,探讨泰北与台湾的历史及国族认同。重要作品有:《边城启示录》(2012)、《南国小兵》(2015)、《那山人这山事》(2018)、《独舞者的乐章》(2021)等。

(蔡诗凡 摄)
1964 年,林丝缎於模特儿生涯退休前一年所举办的师生舞展剧照。 (李立劭 提供)
杨英风设计的丝缎舞展舞台布幕。 (李立劭 提供)
林丝缎於独舞展前,前往野柳场勘。 (钟志洋 摄 李立劭 提供)
1975/5/13~14 林丝缎独舞展中的舞作《囚徒》。 (钟志洋 摄 李立劭 提供)
「丝缎舞展」手册封面。 (钟志洋 摄 李立劭 提供)

本篇文章开放阅览时间为 07/01 至 12/31
《PAR表演艺术》 第340期 / 2021年07月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 340期 / 2021年07月号