如果万华本身已经是一个非常精采的镜像空间了，艺术家作为一个「再现、争议、颠倒」现实的人，要怎么创造出一种镜像的镜像呢？要如何把都市游魂徘徊不散的万华，再幽灵化一次呢？这是为什么，我认为这个作品采取声音演出的策略，真是用对了地方。它完全避开了贫民窟观光、灾区观光的陷阱，没有让万华的混乱、破败、危险感沦为一种奇观，它不是展示，而是用无法还原记忆的录音档案绘声绘影，暗示我们不可见的，比可见的更重要。
黄思农+再拒剧团《其境／他方》
5/31～6/14 台北 龙山万华区
我是那种标准的、因为不爽被拿来和我的好学生哥哥做比较，所以考试成绩从小一路烂到大的人。那种感觉，就像有人已经帮你过完你的未来，你注定消失在自己的未来里，遂展开一场逃亡，但逃的同时也是追，要把那个失踪的自己追回来。那么，我是逃走，还是追上我了？直到几年前读完大江健三郎的《换取的孩子》，最近又看了跟这本小说关系密切的、黄思农和再拒剧团的《其境／他方》，才发现随著时光推移，我可能根本把这个问题给忘了。我忘了自己在逃，也忘了自己失踪。
最恐怖的童话
如同大江的书名，两个文本都和被调包的孩子有关，注意了，不只是被绑架，而是小孩被绑走还换上一个假的，用这个假面孩童掩盖犯罪事实。莫里斯．桑达克（Maurice Sendack）的绘本《在那遥远的地方》Outside Over There是二者共有的一个文本里的文本，一个黑暗的故事原型，讲述一位少女在爸爸出海、妈妈陷入忧郁期间，担负起照顾小妹妹的责任，却因一时疏忽，妹妹就被偷换孩童的精灵劫走，留下一尊冰雕的假婴。这样一则恐怖童话，《其境／他方》告诉我们，是真实地发生在我们身边。这难道不是比恐怖童话更恐怖吗？如果我们都觉得童话恐怖，而对现实无感，这不就等于现实被童话调包了吗？
整个作品围绕著一名么子犯下的杀人案展开，他的名字应该从头到尾都没提到过，我们只知道爸妈常把他叫成哥哥的名字，李国宏，一九九○年代绑架案的失踪儿童，么子就是哥哥失踪三年之后，爸妈决定把他「生回来」的。显然，么子就是那个冰雕的假婴，长子的替代品，他杀人，就可以成为一个绝对不会是哥哥的人，然后在被杀的同时真正成为自己。就像曾文钦在汤姆熊、郑捷在台北捷运犯下随机杀人案之后，都说是为了被判死刑而杀人，好像要以此终止他那种活著却不在场的、存在的痛苦，可能都没力气自杀的无力感。
岔题说一句，我觉得这种理由很烂，因为他们对于自身之痛的体认，最后居然被拿来为加深他人痛苦做辩护。但更烂的是前司法部长罗莹雪，在非常上诉期限内草率执行枪决，她用滥权惩罚滥杀，等于赔上了死刑最后一点的严肃意义，用死刑废除了死刑。结果，死刑真的就只是自杀的替代品而已了。
被未来追杀的人
这个作品和小说的另一个共通点，是用卡带随身听当作录音播放器。小说里的卡式录音机，是伊丹十三自杀前，连同一箱录好的卡带留给大江的遗物，一个从死亡的那一边传递消息的通讯系统。没有形体的声音是幽灵的媒介，在这里不言自明。但是黄思农与再拒剧团更甚于此，老式录音机之外还加上投币式公用电话，一方面赋予声音一种老旧的物质性，一方面把幽灵般的声音和地理环境结合在一起，让我们一边听著话筒传来私家侦探的录音档案，描述万华地区的失踪案件，一边就站在可能是案发现场的龙山寺、艋舺公园、康定路上。换句话说，我们耳闻的这些陈年旧事，在眼前的景物上覆盖了一座看不见的城市，声音把具体的都市空间幽灵化了。
万华因其香客、游民、老人和莺莺燕燕，似乎让这个鬼影幢幢的故事捡了许多现成，其实不然。问题正是这地方太特别了。万华从日治时期就广纳各种来自底层的边缘人，当时人称「乞丐寮」，他们是被都市开发的暴力辗过的一群，被资本主义的未来追杀的人；也因为他们在这儿，现代社会里互斥的东西，在此浓密黏稠地互相依存，寺庙与娼寮、佛具行与军用品社、青草巷与蛇肉店等等。套用傅柯（Michel Foucault）的说法，万华是一个「城市里所有的位址同时被再现、争议、颠倒的反位址，某种所有地方之外的地方」，他称之为「异质地方」（hétérotopies）。傅柯还说，异质地方就像镜子，镜子就是左右颠倒地把一切形体映照在一个所有地方之外的地方，「让我在我缺席之处看见自己」。镜像是一个将现实幽灵化的空间。
我想说的是，如果万华本身已经是一个非常精采的镜像空间了，艺术家作为一个「再现、争议、颠倒」现实的人，要怎么创造出一种镜像的镜像呢？要如何把都市游魂徘徊不散的万华，再幽灵化一次呢？这是为什么，我认为这个作品采取声音演出的策略，真是用对了地方。它完全避开了贫民窟观光、灾区观光的陷阱，没有让万华的混乱、破败、危险感沦为一种奇观，它不是展示，而是用无法还原记忆的录音档案绘声绘影，暗示我们不可见的，比可见的更重要。
也唯有如此，这场异质地方的路上观察，才能带领我们拐进记忆的死角，让我们在自己逃跑、失踪的缺席之处看见自己，或至少看见自己的消失。
「我会再把你生一次」
放在剧场史的脉络，我认为这个作品也摆脱了环境剧场和民众剧场的某些迷思。如上所述，观光产业铺天盖地而来，环境剧场自然很可以方便地融入古迹景点、特色商家，变成观光剧场，结果剧场只是再次满足了猎奇的目光而已。可是，当我只身站在龙山寺的公用电话旁，或沿著地图走进妓院的后巷，变成我才是庙公、妓女、嫖客、流氓观看的对象，他们在看我在看什么，他们的视线和我的视线交互折射，形成一种谁的视线都无法猎捕谁的、视线的折叠。
同样的，民众剧场经常被质疑、甚至自我检查：究竟戏中呈现的是人民真实的声音，还是知识分子、艺术家扮演了透明的代言人？然而，这场声音演出里，不但几乎没有素人民众，还掺杂了大量的文学语言，比如三太子分身显圣的法师会用铿锵的台语说，「你不在场，你不在此世，死亡也是一种幻象，天顶有两个太阳」，却毫无违和感地道出了一种台式的魔幻写实。那是一种口语夹杂文艺腔、说书包含著谜语、说教混杂著说谎的、语言的折叠。换句话说，民众性并不一定是如实的展现，很可能是虚实的折叠。
回到调包儿的故事。在《换取的孩子》里，母亲把死去的孩子再生出来，本来是很疗愈的。那是当大江童年时卧病在床，跟身旁的母亲说自己大概会死，母亲回答：「放心，就算你真的死了，妈妈会再把你生一次。」「我会把你看过、听过、读过，还有做过的事，全部讲给新的你听。也会教新的你说现在会讲的话，所以两个小孩是一模一样的。」这段话有如摇篮曲，让大江平静睡去，渐渐复原。大江的意思，不外乎战争中死去的孩子，是许多未完成的梦，只有在未来的孩子的梦境和思考里，他们可以延续生命。或者说，要延续的是梦和思想的生命。
可是在《其境／他方》里，这道微弱的光晕完全熄灭了，弟弟拒当哥哥的替身而成为杀人犯，失踪的李国宏则成了神棍李屏生。没有梦境的连续，只有梦魇的连环。黑暗的尽头只有假的灵光。若然，这个作品似乎在问，一切死去的孩子是否都被忘记了，包括我们自己，终将在无梦的未来被遗忘？
