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音乐剧是一个综合性、集体性的创作,环环相扣的各种因素都可能影响整体的表现。图为11月将访台演出的香港普剧场《没有人造卫星相撞的夜空》。(广艺基金会 提供)
焦点专题 Focus 好好学习,原创华文音乐剧就靠你!/制作重点 制作的精进

环环相扣下的不可不知

作为一项当代综合表演艺术产业,音乐剧的工作者不止是管好自己的分内表演或技术项目,所需要了解的比你想到的更多:对历史脉络、概念构成与演出整体呈现,都得有真正深入的了解,因为环环相扣的种种因素都会影响最后舞台上的表现,充分的沟通与理解绝对必要。

作为一项当代综合表演艺术产业,音乐剧的工作者不止是管好自己的分内表演或技术项目,所需要了解的比你想到的更多:对历史脉络、概念构成与演出整体呈现,都得有真正深入的了解,因为环环相扣的种种因素都会影响最后舞台上的表现,充分的沟通与理解绝对必要。

音乐剧教学体系,除了要培养出在演出、歌唱、舞蹈三方面都有足够基础,达到基本能力需求的演出者之外,在现行的制作环境、各种路线样态中,或许还有许多关于历史脉络、概念构成,以及演出整体呈现的部分,需要更广、更深、更完备的方式,以做补强。

全面了解,集体大跃进

前上海戏剧学院院长荣广润,在上戏音乐剧系成立初期,曾造访台湾,他于文化大学的一场讲座中,提及了几项华文地区在音乐剧教育发展过程中,需要具备的观念与心理准备。其一,是要对音乐剧有真正深入的了解和研究,「这是一个基本功」荣广润说,「这不是说看了几年戏,甚至知道了音乐剧制作的方式,就算完成了。我们需要全面的了解:它的历史、它的演变、基本运作方式、风格差异,还要了解整个制作体系。」只消一个世纪,就创造惊人产值、衍生各种类型,不停流变、尚未止歇的音乐剧,若只如盲人摸象般的片面理解,就不可能进一步理性深入地研究,这对于教育发展来说杀伤力不小,更遑论在制作观念上的影响。不管在中国、台湾或香港,音乐剧教学,或所有艺术相关科系的教育方式,第一步都是导读赏析、历史概论,从认识开始。但是,会特别将这一点拿出来谈,更强调是基本功,可见在音乐剧的理解与研究这个部分,片面的误解、深度的不足,甚至轻忽,是一个相当普遍的现象。

其二,荣广润认为,音乐剧是一个综合性、集体性的创作。「一部音乐剧的成败跟好几个人有关,制作人很重要,作曲、导演、编舞还有编剧,至少这四、五个人都是关键,」他接著说,「可是你还没去看音乐剧的后台,不只是这几个创作人员,所有舞台、服装、灯光、道具、装置机关的设计与技术人员,所有这些人都不可或缺。要做好音乐剧,整个创作集体人员,都要对音乐剧有深入的了解。」其实说穿了,这跟上面的第一点是一样的道理,然而荣前院长自己也坦言,「这有更大的难度。」所有参与制作的人员对音乐剧都有一定程度的理解,代表在制作的过程中,他得以去思考,在自己的工作范畴之内,该怎么样做才能符合整体的考量。

第三点,华文地区在音乐剧制作初期,所出现的撞墙、磨合、实验等阶段,荣广润认为这都是必然的,「我们必须有一个概念,这会是一条渐进之路,不要指望马上就能创造出很好的音乐剧。」所以不用去嘲笑模仿、不需要轻视搬演外国演出,因为那是过程中无法避免的手段。最后,他则建议大家认清一个事实,「音乐剧是一种娱乐产业。它有著艺术的成分与元素,可是它作为一个产业,还是有其特殊的机制与结构。」也正因如此,发展如欧美城市的音乐剧专区,有专业的舞台、市场、环境组成一种产业链,一直都是中国音乐剧的发展愿景。去年底「北京天桥艺术中心」正式开幕,也象征著天桥地区周边的剧院群,在有效的串连之下,距离「中国百老汇」的梦想又迈出了一步。

分享问题,你帮我我帮你

在台湾,音乐剧不管在教学实务或演出支援方面,仍有尚须深入考量的部分及持续进步的空间,长期担任音乐剧演唱指导的魏世芬,就她多年来的个人教学经验提出分享与分析,以现在主要的音乐剧制作为例,「唱的部分就分成几种:譬如美声唱腔,算是师大表艺所比较偏重的部分;流行歌曲唱腔则会偏重喉音,表现一种情感的挣扎;另外就是音乐剧唱腔,它是一种蛮独特的唱法,声音会听起来比较清亮,在蝶窦腔之间。」学什么唱腔、用什么唱腔,影响的不只是角色塑造、也关乎作曲家的风格,甚至扩及收音、扩音等技术层面,于是像魏世芬这样的专业演唱指导,在历年音乐剧的发展中,愈显重要。

不同音乐人的创作取向与风格,也与表演者的声音训练有密切的关系,「譬如冉天豪的作品也多具有和弦性,声音是绵延相连的、婉转流畅的(Legato)。要唱他曲子的表演者,美声唱功的需求程度就比较高一些。」魏世芬说,唱腔训练和选择,受制于角色需求和制作曲风,最后的表现成果,也容易因为麦克风收音位置和音响配置而打折扣,「在台湾,我碰过的困难是,我把表演者的声音修好了,可是最后成果却被技术给毁了,声音被弄暗了、弄亮了、弄扁了,已经不是原先的状态了。」

她认为,音乐剧的音声输出必须分成两个部分,演员接收的与观众所接收的音乐,目前,台湾音乐剧供演员监听音乐,还是以在台上放置音箱为主,「要跟舞台、跟灯光抢位子,也曾遇过台上音响全都不知去向,被吊在好远的地方。音乐剧的演员如果听不到音高、听不到自己的声音,是无法正常演出的。」所以,若能改换成如国外音乐剧制作或歌手演唱会所使用的内嵌式耳机(earmold)作为监听设备,是更完善的做法,也能按照演员需求去调整耳内节奏、旋律所在的位置来源、大小音量。

这些实务经验中的所见所得,也与上述荣广润所谓音乐剧作为一个「综合性、集体性」的创作,有其相同之处,这几年工作下来,魏世芬也有了许多在工作上惺惺相惜的好友,有彼此理解的创作者,也有一同学习、调整以求愈趋完美的技术伙伴。她表示,音乐剧制作也需要学习,学习沟通、学习认识彼此的工作、学习理解彼此的难处,「我们必须把自己懂的事情,好好坐下来、分享出来,」如果只是各自在不同的领域创作,难免就会发生互相牵制、没有共识的状态,不知道环环相扣的各种因素都可能影响整体的表现,譬如声音与音响技术、演唱效果和肢体动作等这些她曾经遭遇的困难,都可能一再上演。

追寻脉络,先研究再突破

任教于台北艺术大学、过往也曾于纽约修习音乐剧的剧场导演及演员程钰婷,也呼应了关于「深入了解、研究音乐剧历史」的首要方向,她更进一步认为,在台湾发展音乐剧的过程中,也必须去追寻、去学习属于自己的音乐脉络、语言逻辑。譬如在语言方面,「我们没有去深究的是,他们的语言音标和音乐的旋律是紧紧结合在一起的,怎么结合在一起?他们花了非常大的功夫,一百多年的时间,在做语言的训练和语言的表演。当然因为英文都是母音组成的,他可以去玩那个韵脚,但是我发现京剧也会有,会去抓那个韵、抓那个字的抑或扬,不过进展到白话文时期,那个东西就不见了。这是华语体系要做音乐剧的一个考验,必须从我们对于目前使用的语言有更多了解开始。」

又例如在美国的音乐剧发展进程,「他们会很理性地去提出论述,去分析现在的音乐结构是什么样子,」有立,然后才能破,才有那么多绝美又各放异彩的花朵,「反观我们其实不太重视历史,很多时候都是因为那个当下要做,所以去找、去研究,」做完之后就没有再去思考那个发展的进程、那些前因与后果,若要追本溯源,台湾音乐有许多源头,相互影响、彼此学习也造就了许多风格,这些都是可以去了解,或许也必须要重视的部分,「当我们忽略了语言性的重要、音乐的历史,这两个问题就会影响到原创音乐剧的深度。」于是就只能一而再、再而三以「当下」的创作热情、努力达成一时的目标,没有了立,或许也不会有突破之日。

在音乐剧的表演教学上,程钰婷也回忆她当时所接触的课程,「很多时候,我发现他们在音乐剧的表演,要说是史坦尼斯拉夫斯基也行、契诃夫体系也可以,更多的其实是来自于音乐本身。老师会教你去聆听那个音乐,引导你去想像那个音乐,它像什么、它给你什么直觉,然后协助将你的想像带到表演的空间。」如此看来,音乐,不仅只是歌词与必须学会演唱的人声旋律部分,包括配乐在内,是以此带动了整出戏的表演氛围,「基本上你就是去听到那个节奏、那些声音,他告诉你什么事情,百老汇的作曲家,他已经成熟到在乐曲旋律里面,已经暗示了所有的情绪与故事性,一首歌所编排的完整程度,已经跟编剧一样了。」

最后,她以概念音乐剧(Concept musical)延伸发想,它的创作方式「是以实验性或共同创作去发展同一个主题、同一个故事,其实台湾小剧场从九○年代起一直都做这件事,我们跟舞蹈、跟视觉艺术走得很近,这是相当独特的地方,是台湾剧场所开出的奇异花朵,我们走得很概念、很实验,其实也可以把它放到音乐剧的创作上。」程钰婷说,「当然相对而言,演员跟导演,还有包括设计,大家音乐底子都要够好,才不会自己只懂自己的,一直隔空喊话,即使大家都知道理想的状态在哪里,可是彼此无形之间却把包袱丢给别人,没有人知道中间的桥梁该怎么搭建,这或许也算是教育可以解决的。」

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