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NTCH Salon 剧院沙龙:剧场.议场X「思辨机构」系列讲座摘要 机构体系下的创作生产(二)

座谈现场。座谈 (林韶安 摄)
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「思辨机构」系列讲座的第二场仍以「机构体系下的创作生产」,邀请四位剧场中生代导演——黎焕雄、周慧玲、王荣裕与郭文泰与会座谈。他们都从小剧场开始自身的创作生涯,一路亲身经历台湾表演艺术环境的发展变迁,也与国家场馆进行过不少合作;趁此机会,4位导演分享了他们对国家场馆发展迄今的观察,也提出他们对场馆与艺术家合作过程的期待。

时间:320日晚间

地点:台北 国家戏剧院4楼交谊厅

策画暨主持人:林人中  

与谈人:黎焕雄(人力飞行剧团艺术总监、东海大学表艺硕士学程副教授/主任)

周慧玲(剧场编导、国立中央大学英文系特聘教授)

王荣裕(金枝演社创办人、艺术总监)

郭文泰(河床剧团艺术总监、美国格林奈尔学院副教授)

林人中(以下简称林):「思辨机构」系列论坛藉由机构如何自我思辨的返身性视角,企图打开讨论「生态机构化」的空间。从1987年台湾解严到90年代,没有所谓表艺文化政策制度,而艺术家生产的行动与作品、碰触的社会议题及美学的实验,都构成了反思今日台湾剧场生态的基础。请4位艺术家先谈谈如何看待这些变迁。

王荣裕(以下简称王):以前法令没那么严格。1997年我们做《祭特洛伊》演出,那时华山是废墟,10几年没人用,台北市中心的鬼城。我跟里长说好在那里演出,演出时公卖局来说那里是他们的,我们就写公文申请场地,他们说公文不会过,我就小聪明想说公文大概要跑两周,没那么快,我们演完就走。结果首演时警察来了,新闻闹很大,我被警察抓去关,在派出所卢了一天才放出来。后来也算有好结果,就拨给文建会,现在是文化部,谁晓得就变很贵,机构化了。

黎焕雄(以下简称黎):这两年回头看,我有很多的所谓重访、重建或世代交替的作品或访谈――一直切回1987年,那时跟王墨林有过一些体制外的合作,那一群里也有现在刚接任北美馆馆长的王俊杰,说起来比较像是一种「江湖」。1987是小剧场的时代,我们针对两个议题做串联,决定来做《拾月》,一是因为解严,再来就是这栋建筑(国家两厅院)开始营运。到淡金公路海边做环境剧场,声称要跟两厅院开幕打对台,但是1992年我就进来(实验剧场)作戏了,一群当初小剧场论述者说「你们怎么这么快就妥协了」。但事实上,我没办法单纯用「机构」来认定跟这栋建筑的关系,不管当年愤青时,或现在累积了20几年的空间情感,它就是一个剧场。

郭文泰(以下简称郭):二哥(编按:剧场人对王荣裕的昵称)在97年把华山变成可以用的,对河床来说很重要,有很大的空间去搭舞台、排戏、实验,华山那时就是一个playground。虽然现在年轻人的创作预算多很多,但少了这样的空间,现在比方说空总,好像也有这个可能性,但是不是很快会被收走?还有什么新空间开放给年轻创作者做创作?money is money,但要在哪里发展?是很不一样的过程和发表。

周慧玲(以下简称周):1987国家戏剧院成立,社会舆论和学界质疑为什么需要这种哥德式歌剧院?不适合我们的国剧(当年的京剧)等等。30几年过去,台湾京剧使用大空间已经非常自如。但国家剧院还是很殿堂式的,不可能想到去申请或找合作。这并非台湾的独有问题。20、30年前,找不到和theatre management相关的英文书籍,曾几何时,「国家剧院」National theatre概念在欧洲出现,culture policy逐渐开始进入国家治理的体制。这个转变是台湾的,也是世界的(虽然国家体制在台湾和在欧洲很不一样)。我的粗浅观察是,台湾表演艺术场馆的人事结构与配备和分工,都不是为了制作,不是制作导向,这意味著提供节目跟生产节目的人是站在不同位置。也是生态问题,例如国家扶植产业,如果以电子业为例,我们的国家政策不会扶植单一公司,例如台积电,那为什么要把要国家扶植团队,把钱给团体,而不是制作导向?这个策略实行30年后,是否导致被扶植团队疲於奔命,为了满足被扶植的条件而工作,却不是为了创作生产作品而劳作。养团而不养制作,结果是什么?

2015我在北京访问中国当红的某位女导演田,她说「你们台湾都草台班」,意思是她是进入国家体系的,看不上眼我们所谓的民间团体。我想台湾只有草台班吗?草台班对我们来讲是什么?跟机构、官方的关系是什么?

王荣裕 (林韶安 摄)

:提及National Theatre,一个国家表演艺术中心,在不同政权和历史过程中,总体现著不同执政者的想像。那么草台班与National Theatre开始进入对话的过程为何?

:对话机制是较正式的,92年在实验剧展,承接80年代前辈们做的定目剧场。河左岸做《海洋告别》,被表演艺术的年度总评当第一重点谈,即使这样也没有后续,又回到草台班。97年在新舞台做《夜夜夜麻》,隔年国家剧院有档期就邀请我,进来后到90年代,才比较有所谓内部机制,节目、企划部主动来看演出,开始跟剧院对话。蛮幸运2003年一路做下来,也不介意小时候是小剧场,现在三不五时做国家制作,内在当然有审思批判,但一直在找那个关系。自己是被眷顾的,只会回顾到底做得够不够好,有没有对得起这个大环境给的养分。

:跟两厅院的合作都比较被动。问题在於硬体有了,软体有哪些?之於戏剧、表演艺术如何吸引人进来?如何保有原生态,让表演艺术的活水更可以通?现在场馆愈来愈多,水池愈挖愈大,但水还是那么少。还有try out很重要,现在台湾的场馆只给一个礼拜装台,真的太少了。

:难的地方像Dimitris Papaioannou来做The Great Tamer(《伟大驯服者》),舞台和表演的关系不可能礼拜一进剧场、礼拜四记者会、礼拜五首演,一定需要大排练场跟空间互动,玩不同实验。如果真的要比,怎么给艺术家时间和空间去制作跟国外那样的作品?如果没有时间实验,那在台湾做的规模永远就是这样子,怎么去突破?

:排练场有租期,try out还是有档期压力,这是我们所期待於国家资源的。跟英国National Theatre创作型艺术总监制可以不一样,但还蛮期待一个大制作的基础资源。

:这两年我主动跟场馆合作,签约前都抱著不会成事的心情去推进。去年的《魂颠记》应该是第一个由国家场馆做的纯自制节目吧?我的背后并没有一个专业团体,只是个人受邀创作。照理,我应该是他们团队的一分子,但在行政上,他们却很习惯把我当合作厂商,有一个甲方乙方的状态。所以台湾表演艺术要成就、美学要长大,需要生态结构上的改变。

:如果今天对话关系可以超越甲方乙方,会是什么状态?

:我尊重行政有一定的流程和规范,大机构暖机需要时间。我同意票房、观众进场很重要,可是国家剧院宣传时,目标不只是把观众哄进来。是否有更多美学或艺术上的对话?观众跟艺术家一起长大,被哄进场的观众才不会觉得被骗,生态才会一直好起来。

:2018年参加TIFA做《当我踏上月球》,他们会带一些策展人来看,再往外推,National Theatre也会变成International Theatre,像两厅院这几年不是甲方乙方关系,而是我们的作品也是他们的,他们也要更认真推戏。10几年前做戏,演完票房好就结束,现在是怎么去发展跟国外策展人、不同艺术家合作的可能性。

:像《雨中戏台》,场馆也当成是他们的作品,创作者努力得到好评,他们同样打了美好的一仗,观众也看到好戏,所以是多赢。现在很多场馆在办,多少会比较,输人不输阵,再来又有地域特色,都是有趣的发展可能。

:我同意市场跟产业要慢慢经营,才能互相扶持成熟起来,但也不能让市场性成为过渡绑缚的考量。共创或伙伴关系很好,但方法要更精确,场馆是主动邀请单位,沟通不能仅止於此。还要提醒,剧场有在地性,不是说封起来不出去,而是出去的动机,不要超过让作品在在地成熟、推到更高境界的比例。

:行政的建立是要分层负责,让事情可以好好运转,所以要去熟悉而不是碰到问题就抵制,一定要有耐心。另一方面,国家场馆已经是行政法人,但很多细节操作需要再修饰,双方都要学习,才能发展出没有甲方乙方、共同创作的关系。

黎焕雄 (林韶安 摄)

观众1:陪伴其实蛮抽象,政府透过资源先大量建立硬体,本来两厅院作为第一个国家级场馆,需要负担的全面性使命好像可以转变,是不是意味著场馆跟场馆之间可以有自己的品味?带出某种方向?

:当你成为curator,是可以有个人倾向。但第一,要对你的偏好提出文化性视野的论述,第二,做个人偏好选择时,有没有偏废其他可能的category,特别是市场性或比较弱势、年轻的族群。当然各场馆有各自的个性,这是最有趣的。

:戏院不只为了票房或讨好观众,这样戏会愈做愈简单、大众。应该多元化,戏剧是要交流的,如果戏剧节策展人做好几年,都透过他来介绍不同团体,那品味就是这样,真的会有突破性吗?

观众1:每个制作的需求和样貌不尽相同,当然分类、方向的问题是立基在剧院机构的出现,diversity(多样性)建立在个体剧院上还是群体剧院们上?对个体机构而言,会不会有重新思考资源分配、运作更深化的可能性?

:国家剧院不应只做商业性宣传行销,必须有艺术教育的部分。表演艺术其实很难策展,因为有制作档期,通常是谁有空就凑在一起。重点是东西进来后怎么论述?怎么跟观众解释作品值得看?另外,三个国家场馆其实是以音乐为主,不妨思考表演艺术资源分配有没有倾斜?

:在机构中的朋友可以聊聊怎么看现在产业的变化?

观众2:大部分艺术总监花很多时间跟立法院或县市政府沟通,又要负责任节目跟企划,这个分野未来是否可能改变,也没有答案。然后三馆的艺术总监其实是4年一任,就算有个样貌也就那4年,前面两年其实在承袭前一任已经构思的节目,后两年才能做新的,所以看到他个性时已经是第3、4年了。

:关於产业的未来图像呢?

:需要有人跟立法院沟通,很多制度结构性的改变需要从立法开始。

:90年代在欧洲看戏,他们的下手点都是青少年,用公资源作教育手册,谈某戏会看到哪些美学类型或要具备多少简单文学史,手册是给中学老师的,他们再告诉学生看戏要注意什么。很期待国家场馆把行销部分转做一定比例的教育,不只办lecture,而是跟学校连结。

:在此补充,法国公立舞蹈机构系统其中包含29间国家编舞中心这条分支,委任编舞家来经营,是该文化部在70年代推出的舞蹈人才培育政策的成果。他们直接让机构变成艺术家的创作基地,因此不难理解,为什么法国当代舞蹈人才辈出且至今仍掌握主流话语权。以台湾而言,文化政策与人才投资在过去不到10年才真正有机会逐渐实现,整体艺术生态样貌仍十分年轻。或许下一步我们可扩充讨论的是,表艺机构如何更有效地实践人才培育及文化政策的永续性。

郭文泰 (林韶安 摄)
周慧玲 (林韶安 摄)

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第338期 / 2021年03月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 338期 / 2021年03月号