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從港片盪開的一些事
YC， 常常愛開玩笑說我是資深港迷，香港電影電視劇餵養長大的小孩。說起港片，幾乎像聊起左鄰右舍的叔伯姨嬸，一開腔就把前世今生抖出來，還附帶自我詮釋的定論。或許可以這麼說，早初無意識的接觸，已經塑形了葷素不忌的品味，根基了理想典範的認知。記得90年代在戲劇系畢業時，曾有段時期投入電視劇本的撰寫工作，引領我們前進的香港編劇顧問，以港片習慣的敘事節奏來判准書寫方向，界定並度量好╱不好、可行╱不可行。很可惜，那時只懂得模仿，試圖一味趨近，卻沒有理解到港片之所以成為「港片」的構成圖景和核心思維，甚至沒有理解到香港和馬來西亞日常習性的罅隙，寫著寫著就掉進了裂縫裡頭，只好勉力把自己手腳左拐右挪，讓五臟六腑扭成一堆，好稱職地承擔那唯諾空間的生存，把不適應認知為不夠聰明、不夠成熟、不夠努力。現在回頭來看，也幸好有那時候，才深深體會港片入心之深。 那究竟是怎麼開始呢？ 成長的70到80年代，那段日子若有機會看電影，多數是跟父母一起，不外乎兩種來源，上電影院、或收看家裡的電視節目。電影院有票房考量，自然以賣座為主，電視節目以尺度考量，自然以安全為要。影片主要來自香港和台灣，類型以武俠片或動作片為主流，伴隨警匪片或愛情片等。先聊對我影響（或者說「病情」）較輕的台灣電影，彼時恰逢雙秦雙林愛情文藝片興盛，別稱小說家瓊瑤的「三廳電影」，哪三廳？客廳、飯廳、舞廳，一套電影就在這3個場景來回晃蕩完成。雙秦雙林就是秦漢、秦祥林、林鳳嬌、林青霞，正值韶華青春的他們，每天忙著在電影中三角戀，秦漢在A電影是第三者，秦祥林就會在B電影介入別人關係，再不然，就是C電影當中，你得掙扎地在林鳳嬌和林青霞之間做選擇。如果這部他們沒有在一起，不擔心，下一部他們就是命中註定。俗套既是金科玉律、老梗自然理直氣壯，絕症、意外、失憶，在一起誤解分手重逢冰釋前嫌又在一起，咦！我說的是韓劇嗎？看來世界沒什麼新鮮事，觀眾打心底愛的就那幾味，習慣是種魔性的制約。 或許男孩性情使然，很快就對三廳膩了，一心只想闖蕩江湖，劍嘯天下。在香港，武打要素絕對主流，無論喜劇、愛情、懸疑，鬼片賭片，總得來一場打鬥，善罷甘休。你可以去對比好萊塢在2000年前後的武打設計，足見香港這方面的影響力。 小時候的記憶，邵氏電影公司的片頭和音樂、張徹的武打片、楚原的武俠片，占滿
如荒煙漫草
模樣
這個世界，還會有我的容身之處嗎？ 這是近幾年，愈來愈常問自己的一句話。 我是如何成為現在的模樣，而往後的我又會是什麼模樣。 活著對我來說仍然是十分痛苦的一件事。成為一個演員，並不能讓我緩解或減輕這些痛苦。它只能帶我窺探痛苦的本質，以及如何面對，或重新體認它真正的模樣。譬如可愛，譬如真實，譬如掙扎對於生存之必要，譬如理解與創造，譬如感受以及存在成為世界一部分之重要。 在表演創造及練習過程中，有時我們可以得知基本有三個選項；第一是已被證明過最安全且最有效率的，能簡單被理解，執行上也較不易失誤。第二是較為獨特技術性也較複雜的，但可由演員魅力或能力加成，創造出能加分的詮釋方式。第三也許是較具挑戰、較困難的，能因顛覆想像而得到意想不到的效果。往往在這種時刻，可以選擇時，我的優先選項會是第四，那條沒人走過，可能會失敗，吃力不討好，且不一定會成功的道路。 我常常會和那個感到最不自在的人說話。群體是一個排斥他者的指稱，他者並未要刻意破壞和諧，只是因為存在。於是，該怎麼生存變成是一件十分痛苦的事，能調和自我嗎，該到什麼程度呢，怎麼樣的感覺才能算是委屈呢，有一個標準可循嗎，標準是誰定的呢，我是否正在傷害他人呢，我要在意嗎，要放在心上嗎，要忘記嗎。 自我的重要遠大於他人嗎？成功是活著的終極目標，沒有別的了嗎。我唯一確認的是，我是脆弱不堪的。唯有認知自我的脆弱，才不會讓自己過於自大，自大到認為自己可以為他人指明道路，否認其他的存在。你不是神，你是無助無依的，依靠著人性靈魂深處的慈悲、信念與愛，那個與生存利益相悖但確實的存在。同時才能知道給予自己力量的，並非來自於自我如何強大；痛苦也非自我，脆弱亦非自我，所有的一切都不是自我的。唯有認知這份無依無助的脆弱，才能感受沒有任何是不脆弱的，沒有任何一件事是只屬於自我的。同時也才能知道強大與否並非那麼重要，重要的是如何體認感受，如何看見那些看不見的存在。 這是我面對表演藝術的基礎，也是我活著的基礎。這是困難的，且注定逐漸消逝的。 有一位很要好的朋友曾跟我說過，他很清楚自己的前世是一棵樹。這一世的他照著自己的方式活著，就像不知名某處的一棵樹，為樹下的人遮風避雨，能孕育照護這
關於戲劇的五四三
串流、短影音與實體演出
根據臉書粉專「葉郎：異聞筆記」指出：「Netflix大力道投資韓劇雖然即時解除了韓國內容業者在中國政府禁韓令後的市場危機，卻帶來了新的製作成本通膨問題。出手大方的Netflix動輒給予韓國明星兩三倍的演出費用，讓本地業者只能咬牙提高製作費用，並被迫減少製作案的投資數量來因應。如今有些韓國明星的開價已飆到1集10億韓元的天文數字，而一檔韓劇的平均預算也因此突破400億韓元的水準。反應在產量上，Tving（編按：韓國的串流平台）在2022年推了13部新電視劇，而到2023年的數量攔腰減至6個。Wavve（韓國本土串流）則是從 4部新電視劇，縮水至2023年的2部新節目。」 最近大舉進軍台灣，透過補貼大撒幣一舉成為Momo 與蝦皮競爭對手的韓國電商巨人「酷澎」，正仿效著Amazon的會員機制，將可能一舉成為最大的串流服務。而國際平台進入後拉高整體製作規模、造成預算緊繃，也早已在台灣發生，市面上起碼三、四十部賣不掉的劇不掉多少是因價碼不夠好無法cover成本，以及如果不是賣給國際平台，幾乎沒有能見度。而短影音或者社群，會成為推升觀看某部電影、書籍或者劇集的推手，「芭比海默」現象，或者日本書店出現的「＃Booktok」（指在TikTok上以短影音推廣閱讀引起讀者興趣成立的實體銷售區）專區就是最好的證明，如果不以「抖音一響父母白養」的角度來討論，TikTok的確可以帶起群眾參與的熱潮。幾乎可以等於說，在資訊爆炸的年代，如果沒有在社群上成為一個話題，幾乎就很難帶來相對應的報酬，而成本極為高昂的影視產業，如果沒有報酬幾乎無以為繼，至少目前為止，也只有串流的龍頭Netflix有賺錢，但它已不需要再增加那麼多內容，就已確定得到足夠多的用戶。而對於劇場的演出，會有什麼影響呢？首先，你可以在Disney+上面看到《漢彌爾頓》的正版，也可以在 N 上面看到《倒數時刻》，一部改編自《吉屋出租》（Rent）劇作╱作曲強納生．拉森（Jonathan Larson）的音樂劇電影，甚至，你可以在專注於同志影音的Gagaoolala上面看到我與前叛逆男子劇團合作的 2019年版本《新社員》，串流要打開群眾，當然就得在多元與主流中取得平衡。當然，關於二倍速觀看是否已成常態、比起追劇更在乎自己的時間成本，甚至不怕被暴雷，暴雷反而更增加觀看意願等等，已經有非常
雕蟲演技
改變我的表演老師菲利普．高利埃
在台灣，應該有不少表演同業認識菲利普．高利埃（Philippe Gaulier）。曾跟他學習的門生也有一定數量。菲利普的體系自成一格，他從來不會示範或告訴學生什麼是正確，只會不停指出錯誤，畢竟，路是要自己走出來的。 我和菲利普的緣分始於1997年，那時剛巧甲狀腺病發，無業家中，正好師弟詹瑞文邀請菲利普來港授課。詹打電話告知，說菲利普的大師班對我非常合適。本著過日神（編按）的心態，反正沒事也是無聊，便去試試無妨。 說實在，當時的狀態實在模糊得很，記憶中好像上了兩個課程，共兩星期。一個是小丑課程，另一個好像是遊戲。兩星期很快過去，期間完全不明白菲力普在說什麼，加上他濃重的法語特色英語，只知道自己沒有一個練習做得對，只是傻笑了兩星期。但是，整個過程非常快樂，有點像加入了邪教，雖然我未曾加入過邪教組織，但幻想那種快感大概差不多吧？ 兩星期的蜻蜓點水，完全迷霧一片，但其中好像尋回了一點什麼，那一點表演時的快樂，那個消失已久的小孩，那份童真 從此，一發不可收拾，去他的爛片爛戲爛劇本爛導演，錢也不賺了，去英國找菲利普尋個明白。 於是，大概以為自己從此收山，在極為不穩定的狀態下，去了英國。又沒戲拍，存糧不足，又要養家，英國消費又高，英語水平又不高。我發神經了？但原來人生就是這樣，藝術更是這樣，藝術家嘛，大概都不太現實吧？ 那一年，大概可算是我人生中最奇幻的旅程，住在倫敦市中心，每天走路去搭地鐵，到站後要再走一段路回學校，放學後和一堆從世界各地到來，語言相互不太通，年齡又參差不齊的同學去街角酒吧飲啤酒，吃炸魚薯條。晚上回家學英語，唸明天功課的對白，自製手工面具。三十多歲才有機會感受遊學生涯。 一年過去，有電影再來找我，要回家了，要離開倫敦了，會再回來嗎？可惜！始終還是不太明白菲利普的表演方法。畢業時，他給每個學生評語，輪到我時，他沉默了一下，然後說：「老實說，Anthony沒有一個練習是做得好的，但是，我總覺得他有點什麼，怪怪的。我要告訴你們一個故事。」 「從前在戲劇學院教課的時候有兩個學生，學期中時，有兩人因為成績太差被學校趕走，我告訴校長，若你趕走他們，我便辭職不教了。校長問原因，我說不知道，我總覺得那兩名學生有點什
看戲不忘電影
《火鳥．春之祭》 伊凡．沛瑞茲穿越今昔
伊凡．沛瑞茲從斯特拉溫斯基同時期的作品入手，探究其創作為何當時會引起觀眾的反彈與回響，若放在今日，以社會議題或是性別議題來深入探索，又會擦出什麼樣的火花？上半段他先讓台灣舞者駱宜蔚扮演「孤立」的火鳥，挑大梁的女舞者卻被群體孤立，像是為了《春之祭》中獻祭者的角色鋪陳，下半段來到《春之祭》，卻讓台灣舞者蘇冠穎扮演獻祭少女，做出了性別上的轉換，這使得兩個作品間產生關連性，同時作品的當代意義也浮顯出來，呈現出百年來人類社會的演進與轉變。
延長音
在你的身後
故事要回到近30年前，在聖彼得堡旁的芬蘭灣中，看著漸行漸遠的冬宮，船隻很快地沒入了沒有陸地的水世界。當時13歲的我，第一次體會到人們對於陸地的依賴，從最後一絲陸地離開視線那分焦慮驚恐至一望無際的蔚藍，那分無可形容的自由壯闊，碧海金光無數灼眼寶石在太陽的照耀下起升起滅，心情從前一刻無可依靠的駭怕昇華為沐浴世界中的翱翔奔馳！這艘由冬宮航向夏宮的小船載著初出茅廬，第一次參加國際大賽的我。而命運的編織如帶著魔法的蛛網，同行遊船者居然還有《PAR表演藝術》雜誌的創刊者胡耀恆教授。憶起胡教授篳路藍縷開創台灣藝文事業時，心中總是這麼一揪。而這番偶遇也被胡教授化為一篇可愛小文刊載於報紙副刊，敘述著一位台灣教育的國中生於青少年柴科夫斯基大賽獲得季軍的發跡奇遇。 那是我第一次參加國際大賽。在開啟國際舞台大門的同時我也看到了更多現實面，8年後我再次回到聖彼得堡於浦羅科菲夫大賽奪得季軍。相較於8年前金碧輝煌的夏日回憶與母親陪伴，8年後的聖彼得堡冰封於冷冽的2月。獨自走在零下20度的涅瓦河旁，凍結的河面不時伴隨著黏稠流不動的黑色岩漿，如哭音般流竄在俄國音樂中，而我的血液也隨之凝結。最後我的手指在象徵著榮耀的聖彼得堡愛樂廳得獎者音樂會上與樂團演出浦羅科菲夫鋼琴協奏曲時還是禁不住乾冷，指肉分離，鮮血直流。但是看著座無虛席的滿堂喝采，心中的感謝與感動還是無法自已。 30年恍如一瞬，各大賽事間甜蜜又痛苦的回憶仿若前世。話雖如此，走完這一遭讓我深刻察覺於古典樂壇決策潮流中，競爭是無比殘酷的當然實力是必要的。小時候最愛的讀物之一便是日本鋼琴家中村紘子所寫的《柴科夫斯基大賽見聞錄》，書裡不僅記載著許多賽事秘辛，更提到大賽日、韓、中評審的代表權。不僅於此，千禧年前後的日、韓經紀人更是影響決定了新科得獎者的演奏版圖。 2002年俄國柴科夫斯基大賽時，日本YAMAHA基金會便傾全力協助賽事，當年，上原彩子成為史上第一位女性更是第一位亞裔柴科夫斯基大賽冠軍得主。另外，韓國鋼琴家林東赫也因為韓國三星企業的支持在各大賽事中相繼嶄露頭角。這些非凡的鋼琴家絕對有技壓群雄之處，但是我們不能否認強大的後盾帶給參賽者的加持與能量。 台灣的古典音樂教育發展甚具規模，人才實力堅強，並不亞於日、韓、中，台灣古典音樂人應團結集結成一股強大的力量與創建自我
思想不短路
真人表演藝術：AI王朝下的金飯碗？
藝術創作究竟是發明或發現？或許絕大多數人會選擇「發明」，但這個看似明顯的答案真的是如此斬釘截鐵嗎？來個對照組：若沒有透過大量吸收及學習人類自古以來的各種藝術作品，無意識狀態下工作的AI是無法拼湊、重組及衍生出它的大作，在此條件下，AI生成的藝術又該歸類為發明或發現？若有機會和黃仁勳請益，我會設法說服他，除了生命科學之外，表演藝術也絕對是高等教育值得大力投入、好好鑽研的領域。
寫在沒有主義的年代
典範的問題
之前論及由亞里斯多德奠基的詩學體制裡較偏美感的面向，並指出美學規範乃必要之惡，否則創作與評論便無標準可言而各說各話。本文將轉移焦點，討論詩學體制的另一層面，即和觀感有關的「典範」概念，以及它所涉及的代表性與分配問題。 分配不均 亞里斯多德認為文學應呈現有分量的人物與具代表性的事件，因此崇高的悲劇應以王公貴族的事蹟為題材，等而下之的喜劇則應以一般民眾（商人、僕人、妓女）為主要人物。換言之，權貴階級才是典範，庶民則不登大雅之堂。 這個概念影響深遠，西方悲劇從文藝復興到浪漫主義，千篇一律地以王族興衰為典範，一直到19世紀下半君權體制瓦解之後，中產階級才逐漸占據舞台，成為新典範。若說寫實主義是中產階級代言人，自然主義則大半為底層發聲，例如左拉的小說或高爾基（Maxim Gorky）名劇《底層》（The Lower Depths）。但隨著自然主義沒落（因其狹隘的社會達爾文主義已無力解釋複雜的現代社會），底層人士再度成為文學戲劇裡較沒分量的一群。 典範體制的問題在於：怎麼這麼巧，現實生活裡沒有聲音的階層，剛好在文學、戲劇、影視的呈現裡也少有能見度？這當然不是巧合，而是政治影響藝術、藝術呼應政治的結果。「美學即政治」雖是陳腔濫調，但不無道理：台灣的弱勢團體在政治上少有聲音，在藝文領域裡也相對應地沒啥能見度。就此層面來看，詩學體制的典範主張是保守的，意在捍衛體制、維持現狀，而且來到21世紀，在倫理掛帥與市場邏輯匯流之下，創作愈趨保守了。 從禮儀到髒話 詩學體制管很寬，無論題材、比例或基調都有要求。亞里斯多德崇尚中庸之道，因此認為尤里比底斯（Euripides）的悲劇因不知節制而層次不高。他主張「適度」的美德，而這個主張到了17、18世紀年代更受重視，只是換了字眼：「禮儀」。也就是說，主流社會認為無禮的題材或言語都不該見光。《娃娃之家》（編按）的情節涉及性病時，易卜生只以暗示性的對白呈現，但光是如此已經把體面的觀眾給氣瘋了，頑強的易卜生一不做二不休，乾脆在下部劇作《群鬼》直接透過人物口中說出「梅毒」，當場嚇昏很多人。 19
見山還是山
「藝術」點滴心頭 涓流到海
回望2023年，有許多片段是值得一再記憶、回味的，比如開始「收徒弟」傳承梅派藝術表演的核心精髓，這句話乍聽之下似乎有點奇怪：「難道魏老師以前所教的不算梅派嗎？」而我會如此感慨，其實和現在演員的培育系統有關。記得我在小海光學藝時，進劇校的頭一年就是密集的基本功訓練，這一年完全沒有假期，大家全心全意地打好基礎。一年後上台跑龍套、跑宮女，進一步學習如何扮戲、穿服裝、勒頭等原來連彩褲怎麼穿都有一套標準程序。再過一年半開始分科，老師們按學生的嗓音條件、個頭、扮相、氣質等把學生分配到各行當去學戲。那時我大嗓不錯愛唱老生，但老師認為我還是適合唱旦角，事實證明老師的眼光和判斷還是比較準確的。我們開始上台後，都是以大海光劇團的演出日程表來安排平常上課的時間，每週上台一兩次，逐漸熟悉了準備、化妝、走位等等，這些規矩自然而然地也就明白了。分科學習半年後，我們小海光也開始演自己的戲了，我就是在戲校學習兩年後演了此生第一齣、擔任主角的戲《穆柯寨》的穆桂英，當時的我不懂戲演的好壞，心裡想著：只要沒出錯就算過關了。值得懷念的是爸爸來看了我的戲，那也是唯一的一次，因為沒多久父親就去世了。 1975年海光國劇隊及小海光從左營遷徙至淡水，從小教我們旦行組的韓媽媽周銘新老師沒有隨團北上，就在畢業前夕，學校請到了最有聲望的梅派青衣秦慧芬老師來教我們，1947年秦慧芬老師在上海拜梅蘭芳為師。她教授了我梅派經典《霸王別姬》、還有《宇宙鋒》，這是我初識梅派的緣起點。當年劇團為求好票房，所演劇目比較雜，囊括了梅、尚、程、荀，還包括了張派，當然那時候流派學得不純粹，只是靠台上經年累月的磨練。到台北後認識了好幾位喜愛梅派的資深名票，這些長輩們在唱法上給予我很多指正，又給了我好多錄音帶，有：梅蘭芳大師的、梅葆玖老師年輕時灌錄的，以及言慧珠、杜近芳的戲，我如獲至寶「每天抱著錄音機聽」，就這樣薰陶著、學習著。畢業後有機會到香港又碰到了一群愛戲成痴的票友，我們經常一起唱戲、聽戲，互相欣賞、交流。當時我年紀輕，又是台灣培養的專業戲曲演員，他們都非常喜歡我，特別介紹從上海到香港的包幼蝶老師給我上了幾個月的課，包老師對音律有獨到的研究，他說當年學梅是在台下坐了一排同好，大家強記硬背譜下唱腔後相互討論，因為有些唱腔在唱片裡是沒有的。包老師教學用簡譜，畫上符號顯示勁頭、輕重音，再以
人間父子
不安的心，被戲劇拯救
真：一年好快就過了。現在想起來，我的2023年大概可以用「不安」來概括吧？本來是想說時候到了，我應該休息了，所以就在去年把廣告公司收掉了，結果上半年忙《清明時節》、下半年的《人間條件八》（以下簡稱《人八》），我發現自己的責任還是很大，根本也沒有休息到。 尤其《人八》是一個全新的創作，我想要嘗試幾件事情第一，能否不要讓觀眾哭？第二，時間長度縮減一些，讓觀眾可以早點離開，來得及趕高鐵⋯⋯反正就是各種全新的嘗試啦，讓我覺得很不安。當然，可能也是因為這個劇本離自己太近了吧，以前只要演完第一場，知道觀眾的反應，大概就會安心些，這次每一場都是一個挑戰，每一場都有不同的忐忑。 謙：我嘛，倒是會用「平凡」來整理這一年。2023年參與的幾個重要製作，比方說演出《叫我林彩香！》，或者是擔任《人八》的執行導演這兩個作品都與「家庭」扣得很緊，更讓我意識到平凡的可貴。再加上，去年我自己又多了一個小孩，在家庭與工作之間，又得花更多心力去調配、思考平衡之道話雖如此，不管怎麼調配，好像依然是手忙腳亂地度過，大概這種混亂的狀態，本身就是一種平衡吧？ 真：我根本忙到沒時間去想「平衡」，從20幾歲開始寫劇本，工作的密度就一直都很高。以前最高紀錄是一年寫8個劇本。仔細想想也對你們很不好意思，雖然我人都在家裡，不過眼睛跟腦袋似乎從來不在你們身上。 謙：可是我現在到這個年紀，好像愈來愈能夠理解你的感受。像我工作完回家也是馬上忙東忙西，照顧小孩，說真的也沒辦法思考怎麼平衡兩者。 這樣說起來，去巡迴演出的過程中似乎才可以真正放鬆欸？有一個正當名義離開原本的生活圈，專注在演出當下。 真：對！我也很喜歡巡演，可以暫時跳離很混亂的狀態。排練完的時候大家都會聚在一起聊天，每次都聊很久，有些人還給這場合取一個名字，叫做「『吳』聊夜談」，每次一聊都可以聊很久，那就是我放鬆的一種方式。否則平時忙成那樣的生活，好像連「迷失自己」的時間都沒有。不過，這應
腦海裡的旋律
音樂讓大腦天天年輕
過年家庭團聚，長輩桌中有位姑姑去年底剛慶祝米壽（88歲），她是有名的聲樂教育家楊冬春教授。冬春姑姑氣質真好！她容貌端莊美麗，舉止優雅溫婉，神采奕奕，看起來一點都不像快90歲的人。研究大腦科學的晚輩如我，可以大膽推測姑姑凍齡的秘方是音樂，因為生活裡有音樂不管你是聆聽者還是表演者絕對可以有效抵抗衰老，讓大腦變得更活躍。 先用演奏樂器者（或演唱者）來舉例吧！美國約翰．霍普金斯大學的一項研究中，科學家邀請饒舌歌手和爵士音樂家參與，想深入研究音樂如何影響表演者的大腦。參與的音樂家必須在磁振造影（fMRI）機器內即興創作或演奏歌曲；這段期間，研究人員密切觀察音樂家在表演時大腦的活化狀況，結果讓研究人員再一次對人類大腦的精密工作能力感到驚奇。 「音樂是結構性的、數學性的和建築性的，」研究人員表示，「人們習以為常的讀譜、彈奏，甚至一個音符和下一個音符之間的連結，大腦都必須進行大量計算才能理解其中的關係。」多聽音樂、多演奏音樂其實都是給大腦最好的運動，這項研究的結果支持了其他類似的研究，證明音樂好處多多，可以抗衰老、提升專注力，增加健康指數，更有效減緩疼痛、焦慮和血壓，甚至能改善睡眠品質、記憶力，也讓情緒穩定。 美國佛羅里達大學的大腦神經科學研究團隊則邀請了世界知名的小提琴家參與研究。發現音樂在人的外顯行為和大腦功能等各方面，扮演了非常重要的角色。這項研究結果證實音樂可以改善認知和運動技能，減緩壓力和憂鬱症狀，還能增進學習效率，並促進新的大腦組織生長。研究人員表示，當一個人聽音樂時，大腦某些部分會活化啟動，而這些都是我們的大腦小宇宙中相當有趣的區塊，例如：處理聽覺內容的顳葉、觸發情緒的杏仁核，還有與做計畫做決定相關的額葉、和理解力相關的語言區研究人員也發現，在沒有任何先備知識的狀況，要人們選擇「對大腦有益的音樂」時，大多數人會傾向選擇古典音樂；但科學家指出，其實任何音樂都好，以個人的喜好來選擇，並把音樂融入日常才更重要。 講到個人喜好的音樂，成長過程中聽的那些，肯定特別能引起情感共鳴。瑞士蘇黎世大學的研究團隊正是從這個角度來研究音樂的抗衰老功效。聽一首歌時，首先被刺激的是聽覺皮層，大腦解碼後讓我們理解所聽到的節奏、和聲和旋律；接
布拉隨意寫
分手快樂，下一個會是你嗎？
年終將近，又到了舞團一年一度舞者徵選的日子，同時也將要面臨舞者去留的難題。離職本來就是常態，每個人在不同的階段都有不同的人生規劃，各行各業都一樣。不過在BDC，因為舞者條件的特殊性，所以總會希望他們能多待幾年，除了身體訓練需要時間培養之外，另一方面也是希望他們能有穩固的收入，生活也能安定。但要成為職業舞者，並不是容易的事，每天8小時的工，耗體力也耗腦力，東奔西跑的演出生活，有些舞者還不習慣，出去才3天就想回家，常拿其他職業舞團為例，人家是出門在外兩個月，我們是出門在外天天想家，可能是台東太溫暖，哪裡都不想去。 再過幾天就是舞者徵選，想起這8年來的每一次徵選，都帶給我們難忘的快樂徵選經驗，他們大多是非科班生，只為圓舞蹈的夢想而來。雖然身體技術不成熟，但總能預見他們的未來，想像只要再多一點時間訓練，假以時日，肯定會發光。不過這些原本愛跳舞的孩子都必須經歷過一段最煎熬的過程，在親身經歷跳舞變成職業之後，才漸漸明白，掌聲的背後，原來要承受這麼大的壓力，背負訓練的苦痛，身體受傷的風險，新製作的腦力激盪，到演出時有修不完的筆記。跳舞已不再只是快樂這麼簡單，在夢想與現實中糾結，當夢想幻滅，熱情不在，加上扛不住編舞者給的壓力之下，離開的念頭自然就會浮現。撐不了的，另尋他路也不是壞事，趁早夢醒，至少試過，人生也不用感到遺憾。而撐過最艱難的，在幾年的磨練之後，確實都會有明顯的成果，倒不一定是變得舞藝高超，但每一個人都能在台上發出自己的光采，讓觀眾記得每一個獨立的樣子。 就在10月底舞團在澳洲演出新作《我。我們》第一部曲，彩排結束從劇場回飯店的路上，舞者小志突然跟我說他有事，直覺應該是想離開舞團，果不其然，當下聽到的時候，心裡有點失落。該來的還是來了，每年心臟都要經歷兩次不同的心跳動，一是舞者離團時悲傷的跳動，另一個就是舞者徵選愉悅的跳動。但在小志分享他接下來的人生規劃之後，頓時從難過轉為開心。從小學唸舞蹈班一路到大學舞蹈系畢業的他，跳舞這麼多年，好像都沒有好好思考過，除了跳舞，人生還有沒有其他的選擇，所以他想趁早轉換跑道，嘗試不一樣的工作，在離開舞團之前，他早已經做好安排，決定到舞團鄰近的國本農場學習，給自己3年的時間，為轉業做準備，得知國本農場也歡迎小志的加入，心情也輕鬆很多。 BDC的工作方式有別於一般舞團，我們的生活跟工作密不
挑戰邊界
20,704
我不是每天都追蹤我的步數，但我習慣看到的範圍在6,000至8,000步之間。隨著時間的推移，我已經習慣了這個範圍，好像這些是我身體的限制。如果我能在一天內走20,704步，為什麼我不常這樣做呢？
看戲不忘電影
楊．馬騰斯之後
當代舞蹈最大的不同在於「去脈絡」，我們看不太出舞者是受到葛蘭姆的訓練，還是芭蕾、街舞的身體，當代的編舞家逐漸擺脫身體技巧的脈絡限制，好像回到現代舞的最初衷：追求身體的自由。但自由的結果也就代表了不會好看，但在市場經濟明確運作之下，要追求「去脈絡」後的自由，又用兼顧票房，編舞家便要擁有更強大的能力與自覺，在整體視覺與調度，在舞作的議題與創意下，找到最佳呈現方式。
書信體
一時瑜亮
YC， 這次不談作品，聊聊作品中的人。一時瑜亮，常形容兩位不相伯仲的對手，相互輝映卻又頡頏競逐。「既生瑜，何生亮」，羅貫中所寫的《三國演義》雖是小說，在大眾心底宛如正史地位。諸葛亮和周瑜命運自此被文字寫定，一個笑傲天際，一個飲恨沙場。在香港電影圈內，我總想起兩組相似的對照，非常有意思。 第一組是大家耳熟能詳的無間道CP梁朝偉和劉德華。梁劉從無線電視藝員訓練班出道，各自憑《新紮師兄》和《獵鷹》的警察角色而嶄露露頭角，80年代港劇《鹿鼎記》韋小寶和康熙皇帝是他們首次合作。兩者逸事，無須過多贅述。每每合作，瑜亮之說塵囂至上，在演技評價上多抑劉揚梁，似乎劉再怎麼努力還是追不上天分洋溢的梁。但有天分就意謂不努力嗎？當年的無線訓練班被喻為少林木人巷，得一路過關斬將才走出屬於自己的輝煌，梁劉當紅30年，自有一番緣由。「英氣讓人羨敬，憂鬱讓人沉醉。」我的高中同學聰慧地為兩者定錨，她說， 「管他們有沒有瑜亮，很簡單，先和梁朝偉談戀愛，然後嫁給劉德華。」 《無間道》應該是影迷們最津津樂道的合作。但其實，他們並不是第一次在影片中互換身分，更早之前是90年代的《中環英雄》，上班族和黑社會小弟，因機緣巧合下，兩人對調身分，上班族混入江湖，小弟穿起西裝，開啟了荒謬錯位的生活，繼而導正了自己原有走偏的生命。不在其位而謀其政，不曉得算不算是大眾對明星形象的投射？ 梁劉似乎沒有過密的私交，更多是被大眾並置來驗證其品味判別。從我的角度來看，兩人各自的事業重心其實從很早就有了端倪。梁劉初走紅的年代，梁便去台灣接了侯孝賢導演的《悲情城市》，巧的是，劉在台灣接演的是朱延平導演的言志作品《異域》。其後，劉當歌手開演唱會當監製投資電影等，項目名稱琳瑯滿目，踏實經營的是明星產業；梁除了當過短期的歌手外，就是演戲演戲演戲，專心一致在演員道途上精進，今日能拿到終身成就獎絕非天分一詞足以涵蓋。換句話說，兩人之爭，並非天賦努力之辯，而是兩人努力方向各有去處，最後的結果自然不相逕庭。 第二組來自70年代鐵漢CP姜大衛和狄龍，那時候流行陽剛武俠片，兩人均是著名導演張徹門下子弟，是邵氏力捧的明星，銀幕合作前前後後近50部，計有《死角》、《報仇》、《刺馬》、《雙俠》、《十三太保》等。張徹曾書寫，姜狄雙檔是他生平選角最成功的一次，一叛逆一正派、一
如荒煙漫草
態度與價值
今年有幸和金士傑老師一起拍戲。前製期我們第一次和導演碰面時，金老師說他很不好意思；前陣子一直在忙很心虛，這兩天才有時間好好把角色再整理了一下，有了一些基礎和想法，才比較踏實。導演問金老師想不想稍微對對詞討論一下，金老師說好啊，便從座位站起身，問導演想對哪一場。這是我們第一次見面，金老師幾乎已把所有場次所有台詞都記起來了，那時距離正式開拍還有近兩個月。他是依著劇本脈絡及角色狀態來記的，不是只是死背下來。我們邊對戲，金老師邊詢問我對彼此角色的感受和想法，並一起和導演討論著。某一小段戲結束後，金老師跟我說不好意思，他剛剛稍微恍神了一下；他說他講某一句台詞時突然感受到另一層涵義，邊咀嚼著就不小心出了神，節奏慢了一點。開拍後我和金老師有連續幾天的對手戲，技術上和戲劇性上都不容易處理，第一天我們在面對許多困難與挑戰下終於完成拍攝。第二天早上在梳化間，金老師坐在我身旁跟我聊起昨天的戲。他說他回去想了一整個晚上，大概有了一個方向，他自己的表演應該要怎麼調整，有什麼缺失，以及有什麼可以更好的地方。我心裡很感動，即使金老師到了這個年紀這個地位，對待表演及角色仍是戰戰兢兢。我是個後生晚輩，但他不在乎任何身分地位，認真地把我重視為一起完成拍攝的對手演員，謙虛地和我分享討論，細心聆聽我的感受與想法。去年參與《如夢之夢》的演出，我飾演金老師曾經演過的角色「5號病人」。和金老師一起拍攝的日子裡，也向他請益對演出和角色的想法。他說他知道這個角色的困難之處，每個演員詮釋的味道都不一樣，都有各自的神采。他可以給的只是一些經驗分享，和他思索角色的角度，以及他觀察到的屬於不同演員精采的地方。 想起蕭艾姐，《如夢之夢》排練中後期，劇組叮嚀該丟本了，蕭艾姐很緊張自責也很不好意思地說她記得很慢，她會盡力盡快丟本。她是排練時最認真的演員之一，每一次排練每一場戲每一個角色，不論戲分輕重，她從頭到尾全神貫注。演出時她總是第一個到場邊準備好出場的人，默默地給予其他人祝福與擁抱。我在台上很近距離地和她對戲，每一場都被她投入角色的情感深深感動。她跟我說她做其他事情可能都不擅長也做不好，能在舞台上演出這件事很純粹很快樂，她能予以回報的就是盡全力去做好每一個細節與每一刻在場上的演出。 秋天拍攝另一個劇集，和鄭志偉大哥一起工作。主場景是搭建起來的酒吧，我演
思想不短路
歷史從不重複，重蹈覆轍的是人
不同於科學理論和科技產品的更迭興替，藝術風格雖然也有時代趨勢及風騷引領的現象，但一方面會更強調甕底好酒的沉澱過程，二方面在本質上或許更能超越時間性及講究累積。正因為如此，認真的藝術工作者應該要比科學家更用功學習多方面的知識，並能溫故知新。
關於戲劇的五四三
來訪的遠方
總統大選前，有兩位特別的朋友來訪問我，特別來觀選，為了保護她們，個資會模糊處理。 她們是來自對岸的朋友，《人選之人》的觀眾，其中一位喜歡閱讀，很早就讀過我的戲劇劇本。另一位，對政治跟社會改革非常有興趣。 她們在歐美留學，兩人背景不同，一個家中靠近公務體系，一個靠近市場，但都不約而同地，或因為霸凌、或因為性向，在成長過程中感受到幻滅，不管是身為女性、身為性少數，或面對審查，而再怎麼家底高於他人的人，都特別在疫情期間感到幻滅，「我20歲的時候感受到了一個存在主義的危機。」來訪的友人說。直接把你鎖在家中數個月，甚至用鐵鍊把你鎖在家中，像動物一樣地搶著物資，不管遇到任何事情，都求助無門。 我想起我在北京做小劇場跟寫小說的好友，前幾年跟他通信時，他說，審查愈來愈嚴格了，一開始是交劇本，後來是交排練錄影，再來是現場，要一字不差。 這樣要怎麼創作？有好多戲就不能演了，那得怎麼辦？不曉得，不知道，這樣還能創作的，我都深深敬佩。 還有曾經在深圳駐校教戲劇，遇到一位學生，我會一直記得，他來找我的那個下午，支吾再三，說有一件事想跟我說，但又起身，逡巡一週，到處檢查頭上有沒有監視器，確定整個教室都沒有，才開口跟我出櫃，如今，他也在國外，正在學習表演，我們一直保持著聯繫。 以上幾位友人，都想盡辦法要留在國外，只有北京的朋友，說，雖然想走，但也不知道要去哪，創作與表達，如果跟所在之地斷了連結，也不知道要說什麼。 「台北的書店是天堂。」來訪的友人說，她們買了好多好多書。 「我是支持巴勒斯坦建國的，但我們參加支持巴解的活動，都要戴帽子口罩，因為大使館會派人來看，會參加這類活動的通常都會特別被注意。」互相提醒、參加這類活動要蒙面、隱蔽身分已是常態。 「家裡以為我學的是一個有用的科目，但我其實唸的是政治。你知道嗎，辛亥革命前有個女性政治家，很早就提出了無政府主義的思想，我理想的世界，跟一百多年前她提出來的居然差不多，很可惜的是並沒有發生。」 那為什麼特別來找我呢？她們說，這是政治代餐，常常透過韓國或台灣的作品來「代餐」，但聽到中文講出來，衝擊力又更強，她們感受到政治是一種日常，感受到戲劇可以跟自己有關。 「你們那邊還是有很
人間父子
寂寞，或許不壞？
真：我年輕的時候，想都沒有想過寂寞是什麼，每天就是忙著生存，一直到50幾歲後吧，步調開始慢下來，才發現身邊好像每個人都忙著自己的事情，當老闆的啦、搞電子的啦⋯⋯什麼都有。我做這行，跟大家的距離又特別遠，每次跟過去的朋友聊天起來感覺都有隔閡。大概就是從那時候開始，才漸漸感受到寂寞的存在。 這種寂寞，我還真不曉得能跟誰說，說了又怕別人誤會，最後乾脆不說。 謙：不說才真的是蠻麻煩。不要說你，走到我這個年紀，會發現寂寞人人都有，但是要說或不說，都跟個性有關係。如果我遇到那種會主動吐苦水的，基本上都不會太擔心，就覺得無論如何對方至少都可以講出來。反而是那種不管問什麼，他都只回說：很好、很好OK，那我反而會很擔心是不是有什麼我沒注意到的事情。 至於我嘛，大概因為我是天蠍座的，個性本來就比較孤僻，寂寞對我來說不是什麼負面的情緒。特別是現在，有了小孩以後，更覺得獨處的時光好珍貴喔，像是充電一樣，每天給我一點點獨處的時間，我就覺得充飽電了。就這點來談，我們之間應該蠻不一樣的。尤其是你這個世代的人，似乎一讓自己停下來就有罪惡感。我記得你以前只要一停下工作，就會開始感冒發燒。 真：這倒是，每寫完一個劇本就會生病。那種工作狀態真的太累了啊，寫劇本就是很消耗精力，要拿整個心神去燒、用意志力拚完，一直到意識到身體受不了、該躺下的時候，就生病了。 說回寫劇本這回事，真的沒辦法不用盡全力，偏偏身邊的人可能都不大能夠理解。我覺得到現在你媽可能還是搞不太懂寫劇本是怎麼一回事，她之前還會問我：「你不是有戲要趕嗎？怎麼還不趕快去寫、為什麼還拿一本書在那邊看？」現在她是不會這樣問了啦。但你就可以知道，這種東西是真的很難解釋，連親近的人都不好理解關於創作的人為什麼看起來好像有大量的時間在思考，可是卻什麼都沒做。 謙：我常覺得「發呆」是最低成本的創作開端。雖然說，創作者在發呆時想到的東西，百分之九十最後都是不能用的，但只要在這種無意識的思考狀態中可以撈到一點點東西，就會覺得蠻開心的。 這一點在小朋友身上大概
延長音
音樂教我的人生觀
美的表現有好多種，一樣東西發揮到極致，便開始擁有特別的光澤及魅力，令人著迷。有自然的美、對稱的美、秩序的美、荒誕的美、驚悚的美、危險的美、親情的美、情愛的美；在這裡用美形容似乎已經有些不恰當，藝術形象或許更精確，但是這樣又太繞口，姑且還是用美這個字吧。生命中這般的美不勝收，但卻不是各種美都能引起共鳴，每個人的審美也大相徑庭。但有一種美卻總是催淚，不論在電影、音樂中，每當主角歷經風霜矛盾，飽受人生的磨練摧殘，不得不妥協低頭，心裡傷痕累累，靈魂疲憊不堪。這時不論誰感嘆起主角純真的過往，都好像面對自己一塊被封塵的靈魂結晶，或已經死亡的美好童年，流下淚來；那沒有背負成長中所承載過的懊悔與錯誤，沒有因為現實的磨練而變得殘酷，那個曾經至情至性，對生命充滿熱情與關懷的赤子。 這等美麗，一再被複製，而人們也沉醉其中，無法自拔，似乎是靈魂能夠繼續發光的食糧及必需品。《鐵達尼號》中，最後蘿絲回到她記憶中的巨輪，恢復到17歲的模樣，在昔日的主樓梯上與傑克重逢。《阿凡達》中，蘇傑克透過新的身體再次擁抱大自然的溫暖與初心。而拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》中，醉人的第18變奏也在前17個變奏《末日經》與世紀末碎片的喧囂中昇華，於《似曾相識》中找到世人的留戀與景仰。2023年為拉赫瑪尼諾夫150年誕辰紀念，拉氏對於美好年代的嗟嘆，鐵幕漸下中自由的幻滅與身為文化高層人士對自身安危的隱憂，一戰、二戰間的巨浪，大時代下的悲劇與20世紀初命運的巨輪都替拉氏的一生寫下了最精采的劇本。這令人熱淚盈眶的劇本不僅在拉氏的第二號鋼琴協奏曲中立下典範，更在第三號鋼琴協奏曲中達到高峰。兩首40多分鐘的協奏曲都在黑暗及鄉愁中揭開序幕，猶如生命中無盡的苦難與磨練，而第二主題及曲子最後的高潮總是穿破一切看到曙光，在真情的暖洋中回到內心最柔軟的那處。 在現代人的速食文化中，為了更快地治癒自己，割捨許多的我們到了30歲早就情感破產，麻木不仁。在亞洲，從小朝九晚五，加上補習文化，一路時間被填滿到出社會。生活中幾乎沒有時間感受生命的美好。這也難怪當拉氏為了人們的赤子之心立起墓碑，供眾人瞻仰自己曾經的美好，大家是多麼地流連垂淚而忘返。在這音樂會的兩個小時中，心靈似乎真的可以有伸展的時間，有可以療傷的片刻。不僅拉氏如此，同期的拉威爾也對美好年代感嘆萬千。拉威爾不僅在《圓舞曲》中透露他對舊時代
寫在沒有主義的年代
必要之惡
之前幾篇論及倫理體制的訴求，以及它對當代藝術發展的影響，現在輪到歷史同樣久遠、威力同樣不減的藝術之詩學體制（poetic regime of art）。 詩學體制創始於亞里斯多德。他所指的詩學（poetics）不是光指寫詩的藝術，還包括創作戲劇的藝術，後來它的指涉更為廣泛，小說有詩學，電影有詩學，紀錄片也有詩學。 藝術的與政治的 在洪席耶的術語裡，詩學體制又稱「典範體制」（representative regime）。我之前跟著別人將它譯為「再現體制」，如此並無大錯，但「典範」較能表達洪席耶的觀點：再現（representation）和模擬（mimesis）有關，字面本身並未涉及取捨的問題，「典範」則指「該選什麼題材或人物再現」，以及「選擇再現的事物是否具備代表性」。典範的意思就是：分量要夠，代表性要強。 因此這個體制有其技巧面，訴諸美感的一面，亦有其政治面，訴諸觀感的一面。這兩面實為一體，難以二分；當一個作家思考要不要將某個元素加入（或剔除）作品時，他同時在設想藝術與政治兩個層面。但為了方便解釋，咱們先從技巧面談起。 亞里斯多德論及悲劇時提出6大元素，並給予優先順序：情節、人物、思想、文字、音樂、景觀。他從上個世紀留下的多部作品中歸納出這個順序，原本有其描述的成分，然而一旦被後人視為圭臬，他的詩學自然成為體制。 既然是規範或法則，就得面對時間的考驗及後人的挑戰。到了文藝復興的悲劇，人物與思想已和情節平起平坐；較之於伊底帕斯，哈姆雷特和李爾王可複雜多了。在18、19世紀期間的通俗劇裡，情節奪回了王座，然而到了荒謬劇場，情節已失去分量；時間再往前推到20世紀末期以降，人物的地位已岌岌可危（參考《人物的死亡》〔The Death of Character〕）。至於現今流行的音樂劇，音樂和景觀至為重要，思想則可有可無。 小說的發展有點類似，傳奇小說的年代情節舉足輕重，到了海明威時期，情節卻被視為毒藥。以1990年代以降的台灣小說為例，文字凌駕其他元素之上，它自我繁殖，囈語聯翩無窮盡，以致情節走失在文字迷宮裡，因此才會出現「現在的小說家已經不會說故事」這種有點道理但沒切中要點的批評。 有憑有據
見山還是山
梅老師（葆玖）與我（下）
拜師大典讓京劇界業內人士都知道梅葆玖收徒啦！還是從台灣來的。這個消息在兩岸剛開放的當年，是非常有新聞性的。梅老師因為從小是在家學戲沒進過科班，老師經常以這事自我解嘲稱自己是票友「丸子」。這個典故是來自清朝時內廷供奉，角兒可以吃山珍海味，票友只能吃碎肉攪拌的丸子。梅老師的幽默、不爭不搶、凡事不往心裡去的豁達態度，處處影響著我們後輩的弟子們。 梅老師知道我在台灣很早就開始有機會演創新戲，老師不但沒有意見，還特別鼓勵並告訴我，他因為身處的時代環境，沒有機會創作新戲，況且梅蘭芳大師一生的創作如此豐厚，他願將精力放在原汁原味地繼承父親的藝術，絕不改動。我覺得就老師個人來講，沒有創作並非是個遺憾，他此生靈魂的使命就像是成為梅蘭芳大師和我們第三代學梅者之間的橋梁。我們因為看到梅老師台上的風釆，間接感受到梅大師當年的模樣。許多梅派其他的弟子，在學梅之後，有了自己的見解也開始有了創作的慾望，只有梅老師忠實地繼承實踐了梅大師的藝術，我才有可能深度地學習梅派的精髓，經過沉澱，再結合在台灣培養我成長的這塊土壤上，創排屬於我們這個時代的新戲，這在傳𠄘意義上可謂是最大化的效益了。 要學好梅派戲除了有嗓子唱得好之外，還必須得演得好，入木三分才真的可能把戲唱出個道道兒來。1993年，我第一次到北京辦梅派專場，貼出《穆桂英掛帥》、《霸王別姬》、《三堂會審》，現在想想覺得太大膽了。不過當時的狀況，我必須要這樣做才能達到進修的效果。我先把所有唱腔動作都學會了，再去北京請梅老師在排練中為我修正提高。老師多年來已將其父親的藝術形式了然於胸，我排戲的當下有不合適的地方馬上講解改進，隨著老師一點一滴地找著梅派演唱的特點。幸好北京的首次露面順利圓滿，得到「中規中矩」四個字評價，代表著不求自我表現，沒有什麼怪怪的、上不了檯面的缺點。這在梅派可說是最好的評價了，老師很滿意，我也吞下一顆定心丸。 我從此幾乎每年都去北京辦專場，1994年紀念梅蘭芳100周年冥誕，我和老師一起復排《太真外傳》，又去好幾個城市巡迴演出。1995年挑戰難度最高的《宇宙鋒》和《貴妃醉酒》。《宇宙鋒》的主角趙艷蓉是為避禍裝瘋，但又要讓爸爸以為她真瘋，同時要和觀眾交流，也要和啞奴交流，這些表演的層次要分清楚，引領觀眾一起體驗趙艷蓉如何在父親面前演出「瘋」，但心情的沮喪、低落、痛苦也必須時刻展露
Take the __ Train
2023 年底與自由即興巧遇——邁向危險吧！
去年年底的生活真是忙碌啊！幾乎每週都飛、每週末都不在家，近期也有非常多外國音樂家來台演出，想藉此機會與大家分享和日本自由即興鋼琴大師スガダイロー（Suga Dairo）的一些極具啟發性的對話。 11月底時有幸應音樂總監謝明諺的邀請擔任第5屆「台灣國際即興音樂節」開幕音樂會「曾增譯與 Suga Dairo 雙鋼琴即興之夜」導聆。我上網研究了一下Suga Dairo的作品，愈聽愈發掘出不同的趣味來！雖然他的風格大膽、前衛，且演奏技巧自成一格時常因敲擊琴鍵速度太快而只見雙手殘影，與總是翹著一隻腳彈奏，但我總覺得這瘋狂的背後絕不是混亂的宣洩，而是理性凝聚力的爆發。他即興裡的每一個動機發展都交代得非常清楚，且聽得到眾多的風格底蘊和養成。除了鋼琴獨奏之外，Suga Dairo 組了各種樂團，團員各有不同背景（像此次一同來台的鼓手秋元修早期竟是玩黑死金屬），也有非常多的跨界合作。 緣分就是如此巧妙，此次 Suga Dairo 在台巡演期間，我竟有空得以欣賞他4場不同組合的 live 演出，而且還臨時約了一次上課！他私底下是如何思考音樂的呢？很大一部分竟是非常嚴謹地面對平日的練習，但特別的是，他說：「練習固然重要，但在演出時最重要的是一定要嘗試彈舒適圈以外『危險』（他使用英文 dangerous）的東西，如果練習的所有加總能用一個圓圈框起來，那上台就要彈在圈圈外，讓自己暴露於危險中，這是即興音樂一種基本的精神。」他舉例：「像是 Bud Powell，他一直遊走在危險斷線的邊緣，從不畏懼犯錯與嘗試。」而爵士鋼琴大師 Keith Jarrett 則因為擁有驚人的彈奏技巧，即使即興的每分每秒都在挑戰創新，聽起來卻仍像是精雕細琢般的完美。 我們也聊到了演出後觀眾反應一事，一般來說，身為演出者在音樂會後若聽到觀眾說：「好喜歡這場音樂會呀！你們真是太棒了！」應該都會很開心感動。但 Suga Dairo 卻點出：「觀眾的喜愛是一件很危險的事。」他認為「開心」（happy） 是非常強大的力量，你無法與之抗衡，所以如果觀眾給予的盡是正面回饋，那對於這場音樂會的思考也許就此打住。我忍不住問他，但若是觀眾給予負評，這樣不是很糟糕嗎？他回答：「這樣反而能激發出更多如何改善音樂會的思考，也許是新的內容發想，或是不同的演奏方式等
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場面調度VI
YC， 提到家庭倫理劇，我總是第一時間想起《橫山家之味》的某個場景。炎熱昏黃的午後，蟬叫聲不時竄入室內，眾人圍著日式方桌坐著，次子良多和長女千奈美負責和到訪的客人閒聊，客人良雄侷促不安地在不斷進食中回應；母親淑子忙碌地四處張羅，偶爾插上一兩句話，閒話家常，聊著每年重覆的話題，畢業了嗎、找工作了嗎、近況如何；次子的太太由佳里和繼子伺候在側；父親恭平背對大家，面向庭院，獨自搧風，顯然不想理會到訪的客人。聊了一陣，發現幾年下來，良雄混得不怎麼樣，一事無成，千奈美連忙緩頰：「身體健康比較重要。」良雄馬上接話：「我除了健康之外沒有其他優點了，哈哈哈。」尷尬笑聲在炙熱中烙下一陣沉默，沒人搭腔。良雄感謝當年優秀的長子純平先生捨身相救，表達了自己的愧疚和感激：「我會連同他的份好好活下去。」好要命的一句話，他有資格這麼說嗎？良雄或許想表達某種善意，但不適切的舉動卻是深深刺痛了在場的親人。 是枝裕和的《橫山家之味》是關於長大離家的孩子們，因為長子忌日而回家與年老雙親共度一個夏日的故事。沒什麼高潮迭起的劇情，就是坐著聊天、走著聊天、邊做家事邊聊天，人情世故就在穩健明淨的鏡頭中徐徐盪開，像空氣那般淡漠。是枝裕和在書中提到，有位俄國記者這麼形容他的電影：「常有人說你是死和記憶的作家，但我不那麼想，你所描寫的是被遺留下的人被父母遺棄的小孩、丈夫自殺的妻子、加害者的遺族等，某個人過世後被遺留下的人。」《無人知曉的夏日清晨》、《小偷家族》、《怪物》等亦是，死者不意味離開，反而時時刻刻在場，伴隨生者活下去。 讓我們回到剛才停下的段落，繼續說。良雄準備告辭，良多鼓勵他，「你才25歲，努力就有希望。」沒想到他又不識情趣回了一句：「不，我的人生已經無望了。」英年的早逝，庸碌的存活，叫人情何以堪？良雄正待轉身，母親來了一記回馬槍，懇求他明年再來探望，他不由得應允，離開，第一回合結束，第二回合展開。母女立刻揶揄客人：「他又胖了」「我看他大概有100公斤，背上都是肥肉」「他吃了兩份自己帶來的羊羹，紅豆的和抹茶的」「麥茶喝了3杯，難怪會胖」