PAR 表演藝術雜誌

姆：那可以直接開回飯店了嗎？

禾：我要去姆姆姊姊房間泡澡。

郭：還不可以。這一回，就是我們在移動中閒聊的公路評論。

行為背後的更長時間

林：第一天的演出，我印象最深刻的是摩力．旮禾地（Moli Ka’ti）的行為表演。斷了左腳的表演者，先是極為吃力地推著一截粗重的枯樹幹，像推巨石上山的薛西佛斯，推得全身滿臉砂土。接著，他把樹幹綁在沒有腳的一邊拖行，同樣吃力地前進。我查了一下，摩力去年也做了類似的事，卻不太一樣：上一屆藝術節，他拖行的是一隻巨大的木雕左腳，然後脫下觀眾的鞋子試穿，一邊說在尋找遺失的左腿，比較具象。我發現，行為藝術強調短時間的現場即興、一次性，但有時候，其實有一個更長時間的行為在背後。

郭：第二天我們晚到，錯過摩力的表演，聽說也是推樹幹，但路程更崎嶇，勞動更吃重。我聽到表演完的他，喘大氣跟朋友笑說：「我就是一個只有蠻力的男人啊！」我覺得他的蠻力不在於推動那根木頭，而是在你說的「長時間的行為」裡，他推動了自己的創作生命。如果拖行的是木腳，好像也很不錯，但是它很容易被識別，被對象化成只是反映摩力和原住民的工殤問題。它會很扣合弱勢族群和社會議題，會很好評論，但觀眾也很輕易就變成「關心社會」而自我感覺良好的一群。這一次，把具象的木腳換成殘幹，義肢就被抽象化成幻肢，而在這種幻見裡，就不再是誰的工殤問題，是我們的投射和自問：我沒有被截肢嗎？我們是不是甚至遺忘了自己經歷的創傷？問題轉向自問，就會從社會層面轉向精神構造，那個傷口觸痛的就是現代性斲傷的問題了。

芝：不過，根據去年見證者的描述，摩力上次的行為還有很關鍵的一句「找到夢中的左腳」，是直接對應到原住民同祖靈和自然溝通的「夢兆」文化。這個幻肢的狀態因此有了複雜的含義，不僅是在現代性衝擊的範疇裡，也包括自我重塑和原民歷史意識的精神性。所以當今年看到他選擇的是一截粗壯的樹幹，大概是他上半身軀幹的長度，卻比他的身體還要大許多，加上樹幹有電鋸行過的切痕和凹口，就像看到了另一種神話身體的截肢，與摩力在此相遇。夢兆綿延的時間感，彷彿持續到這個作品中，推和拖的過程與力量，同時回應了薛西佛斯的時間和山林傷痕時間，愈是如此困頓費力，愈能在兩種不同向度的拉扯裡，讓斷肢生出幻化和言詮的力量。尤其是這次因為不語，而產生一種沉默的作用力，透過那個未被雕塑、保留粗獷、好似爭取拾回的樹幹，我們看到的是兩具身體交互下的多重關係和意涵，而更接近神話的核心與意志的肉身表現。

這種界線的推移，感覺也是阿道．巴辣夫．冉而山策劃藝術節時選擇地點的意圖。每屆皆以部落、傳統領域、生態區和現代空間的層疊，作為3天的行為場域。今年我們去到的Makotaay藝術村，原本是港口部落的祖傳耕地，國民政府來台後便收為國有，經過多年爭取，才在2016年達到共同管理的共識，而由部落居民討論出營運藝術村的構想。那天早上你和爸爸去的海邊，是阿美族的傳統海域，海祭場就在不遠處，海浪很壯觀吧，那是自然送給我們的神話場景。

姆：謝謝大海，你的戲很好看喔！

禾：我也有撿到漂亮的石頭。

芝：第二天去的七七高地位在海岸山脈最北端，爬到廢棄軍用哨所的平台上可以俯瞰花蓮溪出海口，也是新石器時代晚期花岡山文化的「嶺頂」遺址所在地。光是地理、軍事管制、史前遺址、廢墟等，就可感受到阿道為大家提供一個往下挖的地層精神結構。

姆：我覺得他們做的廁所很棒，我只要走到藍白塑膠布後面，有一個他們挖的洞，尿尿完用葉子和草蓋住就好了。這樣很聰明耶，大家的尿尿可以幫這裡的植物灌溉。

芝：這是和環境共生的智慧。在風景區裡景觀化的海岸公園，雖然有公共設施，但是容易失去找路和認識自然的尊重與智慧，因為步道，我們通向海岸只有一種方法，認知的危險是通過告示而非對海象的觀察，由空間管制的邏輯，結構出認識的局限。如果我們只看到廢棄的軍營和風景，就會無知於腳下踩的史前文化。於是這個行為藝術節在年年的累積下，同時思考部落與環境、回應始終在變動的場所意涵，也構成了關於「部落」的重新測繪、定義與製圖。

身體的抗爭詩意

郭：如此說來，在身體行為的底下，還有一個更漫長的行為，就是土地的行為，地理的行為。阿道第一天帶著大家一起牽手圍成圈，進行類似儀式的歌舞，或許就是在用身體的行為，召喚那個不可見、更巨大，以自然史為尺度的行為？

林：這也和我在思考的另一件事有關。行為藝術在台灣社會，和抗爭運動的淵源很深，很多團體都會在抗爭現場演出「行動劇」，其中不乏有經驗的行為表演者參與。我想到個人觀賞即興舞蹈的經驗，剛好形成對比。在我的觀賞經驗中，許多年輕的即興舞者，一動起來就有抒情和耽溺的傾向，好像身體只是個人的，沒有什麼社會性和歷史性的東西在裡面沉澱。回到行為，我在想，離開或不在抗爭現場的行為又是什麼？比如瓦旦．塢瑪、曾啟明和江源祥，他們的演出在運動場合非常生猛有力，那當他們不在抗爭現場的時候，力量從哪裡來？

郭：在七七高地上，碰到一位長輩，他說：「你在台北已經很難見到像冉而山這種場面了，裡頭有種混雜、亂撞、狂野的氣味，觀眾也隨便你愛看不看，抽菸喝啤酒閒聊天都可以。台北的視覺和表演藝術已經非常體制化、景觀化了，什麼都弄得乾乾淨淨、漂漂亮亮的，其實那是政治權力操控的結果。我們就那麼喜歡被操控嗎？」換句話說，這個行為藝術節本身就是一場運動，動員的是我們對於「什麼是視覺藝術」、「什麼是表演藝術」的想像力，藝術不該是那種三館共製、精美包裝的「台灣性」。更直接的是我們對於身體的想像，想像觀眾的身體、表演者的身體。比如當曾啟明運用全身的筋肉，把嘴巴裡的鋼筋嘔出，觀眾能體會到身體和異物之間多層次的互斥。這時候，身體就是一個抗爭現場，而且我們對於體內的入侵和抵抗，會產生更細膩幽微的感受，所以它也是詩意誕生的地方。

芝：這個抗爭與詩意便不再受事件所詮釋，而是從自我回溯和再解釋所形成的辯證過程，去回應當下的一切，以自身生命去度量歷史的問題和土地的行為。好比阿道背心上布滿的小圓鏡，如同他行為裡常出現的泥巴與火，是當代多重脈絡下所交織出的新意義，不單指傳統的意識形態，就像眾人參與他所安排的行為儀式，要合力抬起綠色長條塑膠布小跑步，這個被認為不傳統的生活物件，反映出阿道透過行為的建置思考當代的儀式符號。阿美族語的鏡子「dadingoan」，其字根「adingo」是靈魂也是影子之意，從族語系統思考「顯現」，鏡子成為巫身的器官。瓦旦的黃色施工警示帶有如招魂幡和立界幡，報紙層層包裹的下半身，使身體成為管制和失聲的禁區，消解身體後、以對異物的抗爭與重新調配，來呈現身之力的延展，而非僅止於表達身體的禁錮。另一副身體的生成，使阿道和瓦旦兩者都成為不同意義上的巫，卻都於「在」與「非在」的共時裡調度著生命的物質，而使封閉的處境得以鬆動、連結。

這兩天過後最常迴盪在我腦海裡的，是阿道在儀式裡對著我們說「拿起來！跳起來！」還有那位長輩對著介入行為的姆姆說：「就玩起來啊！」這個「＿起來」就像是對碎片化存在的重組與生活的驅動。

（車行至黑夜中無路燈的蜿蜒山路，兩個小孩因疲倦一起哭喊，進入無人能阻擋的「哭起來」處境。3個大人也只能苦笑說：「你們就盡情地大哭吧！」）

文字｜郭亮廷、周伶芝 文字工作者