布魯塞爾國際藝術節是當代藝術創作的重要舞台，它對前衛、實驗藝術的追求，及跨文化、跨國界、跨領域的方向，讓藝術節的作品呈現了一種多元而自由的美。今年五月登場的藝術節，其中展演的製作多以體驗取代觀看，強調觀眾的介入與參與，透過這些作品，讓我們看到當代表演藝術的最新創作趨勢。
一年一度的布魯塞爾國際藝術節（Kunstenfestivaldesarts），在今年五月登場，為期三週，卅多部作品，在城市內廿多個大小劇院輪番登場，除了專業劇場，不少由歷史建物改建而成的空間，也向觀眾敞開大門。幾乎整個城市，都是藝術節的舞台。自一九九四年創立至今，布魯塞爾國際藝術節已經成為當代藝術創作的重要舞台，它對前衛、實驗藝術的追求，以及跨文化、跨國界、跨領域的方向，讓藝術節的作品呈現了一種多元而自由的美。綜觀今年的製作，大多以體驗取代觀看，強調觀眾的介入與參與，顯見「參與式藝術」（participatory art）已是當代表演藝術不可忽視的創作趨勢。
史班柏格《傑哈．李希特》 經歷藝術的「虛空」
瑞典編舞家馬丁．史班柏格（Mårten Spångberg）是藝術節的常客，今年他帶來新作《傑哈．李希特——為劇場而作》Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre以及《夜，續篇》Natten, The Series。史班科博格身兼編舞家、理論家、策展人，有現代舞壇「壞男孩」封號，經常受美術館邀約創作。他的作品介於行為與舞蹈之間，打破白立方與黑盒子的框架，不論空間結構、時間跨度都十分自由，演出動輒數小時，像是去年上演的《夜》就長達七個小時，讓觀眾沉浸於恍惚出神的精神狀態，挑戰生理極限。
《傑哈．李希特》找來九名年齡超過四十歲，已經過了身體巔峰階段的舞者合作，共同探討「失落」的主題及如何與身心狀態的衰退共處，並產生新的關係。舞台後方是一大片竹藤編織的裝置，地板上鋪設動物毛皮地毯，演出以緩慢、優雅、低限的步調進行，相同的對白、簡單的舞句，輪流由不同舞者演出，如此反覆，彷彿呼應了德國畫家李希特的色譜系列畫作，透過色塊的排列組合營造出韻律感，同時放大了時間流逝的感知。史班柏格認為，藝術、哲學的迷人之處，即在虛空（emptiness），三個小時下來，我們與表演者都共同歷經了一場空缺。
布潔拉《終局》 觀眾參與的權力鬥爭
藝術能改變世界、實踐理想嗎？對古巴藝術家塔尼雅．布潔拉（Tania Bruguera）來說，答案是肯定的。布潔拉是當代最具影響力的藝術家之一，她持續透過裝置、行動、表演，介入社會運動與政治參與。她曾因批判極權政府的藝術行動（artivism），多次遭古巴警方逮補或限制行動，例如，二○一五年，她在哈瓦那雙年展中，當眾朗讀漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）的《極權主義的起源》The Origins of Totalitarianism，就曾遭到警方短暫拘留。今年，她公開宣稱將參選總統，提出烏托邦式理念，希望建立一個由所有人而非少數人掌控的古巴。
貝克特的《終局》Endgame是布潔拉首度執導劇場作品。劇中兩位主角的階級關係——一個殘廢必須仰賴僕人卻掌握語言權力的冷酷主人，另一個是可以自由行動卻缺乏想像力的奴隸——在她看來，相當貼近當代社會現況，可能是父親與兒子，主人與奴僕，老闆與員工，既得利益者與底層人民。她認為，特別是今日，民主被濫用，人們對於強悍的政治人物有莫名崇拜，劇中不對等的權力鬥爭，成了一個隱喻——只有甘願被奴役的人民，才有極權的統治者。
演出在廢棄的電影院搭起了高達八米五的白色圓柱體，貝克特設定的末日意象，在布潔拉的轉化下，成了核爆災難的地下庇護所。觀眾圍繞著圓柱體，站立在不同樓層的鷹架上，透過白色布幕的縫隙探出頭，由上往下俯瞰。觀眾不再躲在黑漆漆的觀眾席窺視，觀眾的臉孔，是空間中最突出的景觀，直接參與了劇中主人與奴隸無止盡的的鬥爭遊戲，察覺每個人內在的奴性與獨裁性格，意識到相互牽制的權力關係中，無人能置身事外。
艾爾吉斯《發聲》 獨自找到聲音的秘密
柏林藝術家貝古姆．艾爾吉斯（Begüm Erciyas）的互動體驗《發聲》Voicing Pieces，無疑是藝術節中最令人驚喜的作品。她的實驗主體明確：聲音；互動形式純粹：朗讀與聆聽；然而，作品卻相當聰明且深具巧思。展演空間設置三個蕈菇造型，或說雲朵狀的黑色結構體，當觀眾上半身鑽進這個黑漆漆，每次只能容納一人的空間，會看到眼前有一個資料夾，裡面是一個文本。戴上耳機，對著麥克風讀出文本裡的字句，從耳機聽到自己的聲音傳來，這場關於聲音的旅行，方才啟程。
一開始，也許會覺得自己的聲音相當陌生，相當遙遠，隨著你逐漸熟悉、適應它，慢慢地，跟著文本的指示，包括字意、字型、字體、標點符號等，或快或慢，或輕或重，或大聲唸誦或輕聲耳語，玩起文字跟聲音的捉迷藏遊戲。接著，會進入一個奇妙的狀態，不再依賴大腦，字斟句酌地讀出文本的字句，而是任由身體的本能反應，聲音像是有了自主意識般，帶領走向未知的彼方。
時而，感覺自己正在進行一場獨白，時而，感覺聲音正在互相對話。有時，發現自己正在竊聽別人私語，甚或有時，發現聲音根本不屬於你自己。在這場專屬於你的演出中，你可以是作曲家，讓聲音如同器樂重奏，層層疊疊，你可以是一個編舞家，讓聲音在文字的樂譜上跳耀舞動。就像梁朝偉在電影《花樣年華》中，對著吳哥窟的石洞訴說秘密，我們在深邃的黑色洞穴中，通過發聲與傾聽，找到屬於聲音的秘密。
梅爾《噢！魔法》 重返劇場祭儀的神秘力量
科技的進步，是否讓人類遺忘了原始本能？文明的發展，是否排除了宗教的超自然現象？奧地利編舞家賽門．梅爾（Simon Mayer）的《噢！魔法》Oh Magic試圖喚醒表演者與觀眾的赤子之心，重返劇場源於祭典儀式之初的神秘力量。他借用日本禪師鈴木俊隆（Shunryu Suzuki）的「初心」之說，要求身兼樂手與舞者的表演者，拋開傳統的審美標準，回到初學者的純真狀態，在身體與樂器之間，探索出全新的可能。同時取徑薩滿教的出神狀態（trance），從冥想進入潛意識，聆聽內在的渴望。
開場，機器人主宰了光與聲音，精準而冰冷；接著，四名西裝筆挺的表演者加入，彈奏樂器並與機器人互動，開始有了溫度。隨著傳統儀式舞步的反覆堆疊，表演者進入狂喜的迷幻狀態，煙霧瀰漫，他們寬衣解帶，全身赤裸，用肉體直接撞擊、敲打，與樂器溝通、對話，彷彿回到天地創造之初，萬物皆是生靈的混沌狀態。《噢！魔法》讓人與非人、科技與自然的十字路口巧妙相遇，讓未來幻想與古老儀式、實驗音樂與儀式舞蹈，有了完美的融合與平衡。
米羅．勞《帝國》 在劇場中聆聽「他者」
《帝國》Empire是瑞士導演米羅．勞（Milo Rau）的「歐洲三部曲」最終章。繼首部曲《內戰》The Civle War檢視歐陸極端主義和激進主義的崛起，二部曲《黑暗時代》The Dark Age處理非洲大陸東部地區的衝突，《帝國》深入考掘歐洲的歷史根源，並描繪其未來圖像——當難民大量湧入，邊界處於動亂狀態，新的歐洲會是什麼樣子？舞台上四名演員都是流亡歐洲的難民，分別來自希臘、敘利亞和羅馬尼亞及沒有國家的庫爾德人，他們輪流講述發生在自身的真實悲劇，標誌著戰爭、迫害、流亡、死亡與重生等主題。
演出形式十分簡單，舞台布置成一間位於敘利亞的廚房，當一名演員敘述故事，一台攝影機特寫他的臉部，而其他三位演員則在一旁聆聽。米羅．勞認為，在現實生活中，我們鮮少專注觀看、聆聽他人，而劇場作為一個眾人聚集的公共空間，正是一個適合傾聽的場域。在歐洲三部曲中，劇場也成為歐洲社會的隱喻，每個人帶著不同文化與歷史背景、不同階級與世代的故事前來，在這裡，我們相遇。
通過「歐洲三部曲」，米羅．勞與他的「國際政治謀殺組織」（International Institution of Political Murder），致力於創造嶄新的政治劇場。對米羅．勞而言，政治劇場是當你創造了一個空間，裡頭所有的事物都是政治性的。與其說這是一個表達意見的地方，不如說那是因為匱乏、創傷而需要傾吐的場域，所謂的政治精神分析（political psychoanalysis）。問題是，如何在個人故事與政治事件，公共議題與私人記憶中取得平衡，因為歷史造就了你，同時你也是歷史的一部分。
除了演出之外，藝術節也同步在威爾斯當代藝術中心（Wiels Contemporary Art Centre），以「缺席的美術館」（The Absent Museum）為題，策畫特展。展覽邀集四十五位視覺藝術家，對今日美術館的地位及其所面臨的挑戰，共同進行省思。
