PAR 表演藝術雜誌

本次由國立傳統藝術中心籌備處主辦，國立藝術學院承辦的「二〇〇〇亞太傳統藝術論壇」（以下簡稱「論壇」），邀集了東起日本、西迄土耳其，南到中南半島，北抵蒙古的十數個傳承傳統藝術的團體或個人，藉由展演、工作坊與研討會的形式，帶來了一場令人耳目一新的文化饗宴。然而「論壇」的取向也引發了若干「代表性」的問題：例如，標榜「亞太」卻不見眞正來自太平洋文化圈的團體（除了台灣的原住民族勉強可湊數之外）；而爲了對抗代表現代文化的西方所擘畫出的「東方傳統主義」，又難免遮掩了各次級文化區域間的重要差異。舉例而言，近東文化圈的土耳其與伊朗和中南半島的泰國、越南，這兩個區域無論從地理環境、歷史淵源、文化慣習等層面而言皆相距甚遠，因此，並陳他們的表演文化（與會者皆來自傳統音樂），呈現出的只是隨機的安排卻缺乏關聯的趣味。在這樣的情況下，兩支來自印度的團體則相對展現了不同的身體表演藝術，使吾人得以一窺印度文化之豐富，也對「傳統」這一議題提供深度思考的機會。

如歌如畫的傳統舞劇《達克夏》

綿延印度西南海岸的克拉拉省（kelara），孕育了多種至今仍風行不止的傳統表演藝術：包括卡達卡里（Kathakali）、卡拉力巴雅圖（Kalarippayattu，一種武術傳統）等，其中最廣爲人知的莫過於卡達卡里。與許多亞洲傳統表演藝術相同，卡達卡里是一種融合了詩歌、音樂、戲劇與舞蹈的綜攝性表演藝術，或如表演者自我定位：是一種「完全劇場」（total theatre）。故事的文本主要採自印度偉大史詩《摩訶婆羅達》Mahabharata、《羅摩衍那》Ramayana、以及《巴嘎伐達》Bhagavatha，內容不脫印度兩大皇族間的戰爭故事，往往交織著人間的愛恨情仇和鬼神的興風作浪，由於這樣強烈的角色（character）特性，發展出一套繁複但有跡可循的服飾與面部化妝系統。類似於中國的京劇，卡達卡里演員的服飾讓觀衆能對角色的性別階級一目了然；面部的彩妝則將該角色的忠奸善惡表於臉上。不同的是，現代的卡達卡里，演員只負責肢體表演的部分，也就是演和舞，樂器的演奏與詩歌的誦唱則完全由交由分工的樂師擔綱。

採擷自史詩的故事與角色等要素爲卡達卡里提供了一個心理情境，讓觀賞者能夠秉其共享的文化知識，迅速地進入欣賞甚至共鳴的狀況。然而，對於不熟悉印度語言與宗教文化的台灣觀衆，要完全領會劇中的人（神）物與情節鋪陳有相當的困難，更別提基於不同文化價値觀與文本呈現所產生的審美距離。

以筆者於十月九日於台北新舞臺所觀賞的《達克夏》Dakshayagam為例，這齣舞劇爲印度古代著名文學家艾瑞因曼（Irayimman Thampi）所著的三大名劇之一，劇情描寫國王達克夏，和其於海邊拾獲的養女莎蒂（Sati），及她的夫婿濕婆神（Shiva）之間的一段恩怨故事。因爲濕婆神在印度教中爲最重要的神祇之一，簡言之，這齣劇即在描寫神界第一家庭的家務糾紛。又由於濕婆兼具創造與毀滅的性格，神力無邊，祂的意旨凌駕於一切道德情誼之上，才會在劇中出現了濕婆派出小鬼拿下岳父的人頭，以爲愛妻莎蒂出口怨氣的劇情。劇中人神聯姻，父逐女、婿殺翁，最後導致天下大亂等情節，與傳統中國戲劇所習慣揭櫫的倫常觀念大相逕庭，讓人有即使看清楚了節目單的簡介卻仍然無法理解的感覺。而達克夏雖身爲岳父之尊，最後仍以羊頭人身之形（因已被小鬼斬首）向濕婆下跪求饒，才使得天下重回太平的結局，則呈現了典型卡達卡里戲劇主旨：在衝突與暴力美學之外，融合以濕婆神爲中心的饒恕精神與圓滿結局。

經由節目單的簡介來看卡達卡里或許仍有「外行人看熱鬧」的意味，但是卡達卡里所帶來豐富的感官刺激，卻連戴著異文化眼鏡的觀衆也不禁要張大眼睛。一名上身赤裸、僅著簡單白長布裙的男子首先點起一盞椰油燈，隨後出場的樂師皆是如此樸素的打扮。配合錄音帶中西塔琴（Sita）的旋律，立於舞台正中的兩名歌手和左側的鼓手們奏起了序樂。兩名撿場男子以傳統的方式手持一方布幕，幕一褪下，觀衆立即被眼前所見吸引：舞者亮色金蔥的服裝讓人驚艷，誇張的形式與繁複的裝飾令人目不暇給；而卡達卡里舞者的面部表情尤其懾人。舞台裝置與舞者所使用的道具簡單，劇情全憑舞者的面部表情、手勢與其他肢體動作來傳達。訓練有素的舞者或「擠眉弄眼」、或抖動臉頰肌肉（以一種不可思議的控制力）。

這項創自西元十七世紀的劇種至今已累積了超過六百種以上的形式化手勢，每種手勢皆有其意。整齣劇中不同舞者的手勢配合詩歌的誦唱，如行雲流水般融入表演，雖不明其意亦無損其趣。而卡達卡里典型的基本腳部動作，亦即將支持身體的重力擺在腳底板外緣，在幾場表現衝突與情緒賁張的舞蹈中，也被舞者們淋漓盡致地發揮出來。在傳統的形式化動作之外，舞者也間或插入具現代感的幽默表演，例如扮演達克夏的男舞者在第一幕中，表現出被尙在襁褓中的莎蒂尿濕了一身的尷尬，詼諧逗趣。整齣《達克夏》舞劇在詩歌聲不絕如縷的伴奏之下，一氣呵成、結構嚴謹；樂師們演出精湛，特別是鼓手們技藝高超，對於凝聚氣氛，功不可沒。

此次「論壇」所邀請的卡達卡里劇團來自印度克拉拉省卡拉曼達拉姆藝術學院（Kelara Kalamandalam），該學院是西元一九三二年由印度詩人伐拉陀（Vallathol Narayana Menon）爲復興卡達卡里所設立，是現今最廣爲人知、專門培訓卡達卡里表演人才的機構。經過嚴謹訓練的樂師與舞者，展現出絕佳默契，爲這項深具傳統的表演藝術注入生命力，使其歷久彌新。然而源自寺廟的表演，搬上了整潔明亮但有距離的「新舞臺」後，舞台的使用有些單調集中；一直到了人鬼大戰時才有演員從觀衆席中出場，強化了觀衆與演者之間的互動，也激化了觀賞者的情緒。爲了此次「論壇」的展演，國立藝術學院特闢戶外「荒山劇場」，果不其然，當卡達卡里搬到荒山劇場演出後，得到了更大的回響，媒體紛紛報導「環境劇埸」的效果，殊不知對卡達卡里這樣源自寺廟野台形式的表演藝術，戶外演出不過是「還」原其情「境」罷了。

達卡夏．雪斯内化傳統的身體藝術實驗

若說累積三百年歷史的卡達卡里挾其雄厚的文化遺產爲台灣觀衆提供了一場視覺上的饗宴，同樣來自印度的達卡夏．雪斯（Daksha Sheth）現代舞團則是脫去華麗的外在修飾，徹底進行了一場身體的儀式。達卡夏．雪斯被譽爲印度現代舞壇最令人激賞、最具前瞻性的編舞家，以她爲首的五人舞團，和她澳裔伴侶所領軍的現場雙人樂隊落實了「小而美」的演出哲學。十月十四日，他們在國立藝術學院舞蹈廳演出代表作《靈蛇舞》Sarpagati-The Way of the Serpent。據說該舞一九九七年在印度首演時，由於舞者親密的身體接觸震驚了習於傳統、保守的舞蹈界，此後的兩年，這項作品未曾在印度受邀公開演出，反而是受到國際舞蹈界矚目，出國巡演佳評不斷後，才於九九年「班師回朝」，終獲印度觀衆的肯定。

達卡夏．雪斯的現代舞作雖然跳脫傳統，她本人卻是飮傳統的奶水長大茁壯的。她浸淫於多項印度傳統身體技巧經年，包括：卡達克（kathak）及馬優巴涅修（Mayurbhanj Chhau）（註1），並爲這兩項技巧當代最佳傳人。晚近，她又熱中於風行克拉拉省的武術傳統卡拉力巴雅圖。而據她表示，所有的團員皆具有印度古典舞蹈訓練的背景，因她認爲，身體韻律感的養成需要花上十幾年的光陰，而團員們每日修習的功課，也都是傳統印度的身體技巧，包括培養柔軟度的瑜珈、體操，與力度訓練的傳統武術等等。

《靈蛇舞》呈現的就是這樣一個奠基於傳統技巧的現代創作。舞作中編舞家捨棄傳統敘事文本，轉向日常生活中俯拾可得的宗教象徵與抽象的哲學思索。靈蛇的意念即來自南印度中遍見的蛇神。令人驚訝的是，蛇在印度文化中擁有崇高的地位：蛇一方面代表財富、權力與豐饒；蛇神則和女性的能量──象徵生命與繁衍的原動力，稱爲坎達里尼（Kundalini）──密切相關。此外，編舞者援引印度宇宙觀中三元素論，亦即分別以不同形色代表的土、火、水，與坎達里尼的作用而形成三階段的能量轉化。最後在完成能量轉化後，靈蛇因著死亡轉化成「葛魯達」（geruda，神話中的金鷹），由原先的匍伏地面，向上提昇達到更高層次的世界。

在這樣的意念構成下，能量的呈現是這支舞的主調，抽象的意念和寓意深遠的象徵或許未能全然被觀衆了解，然而舞者們張力十足、剛柔並濟的身體，卻爲看不見的内在能量做了最佳詮釋。這種動力的來源，完全根基於印度人生活中的肢體運動：不論是在大樹前向蛇神祭拜的佝僂老嫗、攀爬於垂落的繩索上神乎其技的舞者、或是探索肢體契合的男女，達卡夏．雪斯創新之處在於她不拼貼傳統技巧，而是讓傳統內化成爲動力來源，以進行新的身體藝術實驗。因此，從未接觸或使用任何西方技巧的她，和其所率領的舞團，所展現出的「新」與「現代」，深深地打動了味覺已經十足西化的台北觀衆。

《靈蛇舞》最不「傳統」的地方或許是音樂了。由達卡夏．雪斯的伴侶德威薩羅（Devissaro）所製作並現場演出的音樂，乍聽之下有十分熟悉的幽遠情調，讓人無法分辨究竟出於哪一個亞洲文化。爲追求樸實無華的精神，音樂家刻意使用不同文化的樂器，如澳洲土著的風笛、印度長竹笛、及南美洲打擊樂器等。然而，音樂家強調，樂曲的創作乃根據傳統印度音樂中爲符合宗教上的輪迴觀所發展出的獨特曲式，也是一場奠基於傳統的實驗。

究竟什麼是「傳統」？是形式的傳承，還是精神的保留？卡達卡里一向被視爲傳統藝術，雖然現在它與原初民俗祭典中的風貌已經有一段距離：《「靈蛇舞」》雖被歸類爲現代舞創作，意圖創新，舞蹈中處處可見的印度肢體元素卻也夠「傳統」。筆者以爲，定義「傳統」或「非傳統」必須在特定文化的脈絡下爲之，只有在對特定文化體系充分地了解之後，並考慮其時空環境，吾人才能超越「傳統」與「現代」二分的框架，進而尋求一以貫之的文化要素。此外，英國社會學家季登斯（A. Giddens）曾明言指出，傳統的延續必定是經過現代的手法，堅持以傳統的手段維持傳統，只會造成基本教義主義（fundamenta1ism，註2）。「傳統」，是由現代人所建構出來的，而非自存於時間的長河中，從身體表演的角度而言，每一次的人身演出，都是一種瞬間即逝的「現在」，無論是卡達卡里演員，或者是達卡夏．雪斯，他們的身體，承載的不都是獨一無二的現實（reality）嗎？

註：

1.印度因其幅員廣大、族群複雜，各地區語言與宗教差異性大，各種傳統儀式與表演藝術種類多如繁星：卡達克（Kathak）是一種較為古典的舞蹈，舞者赤足，以快速多變的腳步、炫目的足尖動作、獨特的手部動作與面部表情著稱；Chhau則是一種民俗舞蹈的通稱，根源自傳統祭儀，各地區發展出具有特色的舞蹈；馬優巴涅（Mayurbahnj）位於印度歐拉西（Orassi）地區，馬優巴涅有其自其體系的步態與足部動作，有關印度傳統表演藝術的種類與相關研究，可參考下列書籍：

J. R. Brandon（ed.）1993, The Cambridge Guide to Asian Theatre, Cambridge; New York: Cambridge University Press.（一般性的介紹）B. Fleshmen（ed.）1996, Theatrical Movement: A Bibliographical Anthology, Metuchen, N. J.：Scarecrow Press.（有心研究者最佳指南；依地域與主題詳列相研究成果）

2.基本教義主義（fundamentalism）原指篤信聖經、反對進化論的正統基督教派，現已泛指堅持僵化信條，反對任何形式革新的一種意識形態。

文字｜趙綺芳 英國瑟瑞Surrey大學舞蹈人類學博士候選人