PAR 表演藝術雜誌

「傳統戲曲」如何適應「現代劇場」，往往是從劇本創作、導演手法、舞台與燈光設計等方面，進一步影響表演程式與美學。相較於其他劇種，掌中戲更著眼於「戲偶」與「舞台空間」的關係；或可說是「打開舞台」（註），甚至已達「破壞」然後「重建」我們對掌中戲舞台的思維。

臺北木偶劇團拿捏傳統與創新（乍看二元對立）的間距，如堅實的後場、現代劇場導演與觀念的介入、演師與戲偶間的關係重塑等，頗具眼光且形成特色；但，本次於戶外演出的《白賊燈猴天借膽》（簡稱《白》）在空間與故事裡產生的距離，則有待商榷。

空間：光影流轉，多重場域

在導演、舞台與視覺設計的合作下，《白》保留傳統彩樓於舞台後方，再運用類屏風物件的開展與遮蔽，既投影為光影戲，也切割出不同畫面與空間；並且，藉此延伸彩樓到舞台前緣黑幕間的距離，強化舞台深度也構成表演的流動感。於是，戲偶得以在前後、高低的錯位與並置間，達到與傳統掌中戲不同的對話關係，包含偶與偶、偶與觀眾。

同時，舞台結構連結劇本，打造出天界、人間等場景。像是彩樓被想像為天庭，於較高位置，監督前面、下方的凡間（連同觀眾席）；而在燈猴投訴玉皇大帝、誣告凡人惡行時，光影則製造出人間景象，作為證據。舞台空間於情節流轉間，或固定、或切換成不同場域，形成有機狀態。

但，《白》在拉開舞台深度與高低差的同時，也讓觀眾席愈趨遠離舞台；加上傳統戲偶的尺寸較小，更造成觀看上的不易與不適。此外，光影戲多為一閃而逝的抽象畫面，如燈猴誣告人們貪婪、浪費等惡行，於是舞台畫面雖美，卻無法成為敘事主力也缺乏輔助功能。

故事：無法返還的遺失

整體來看，《白》的劇本不只簡單，更有簡陋之嫌。情節發展看似順暢扼要，但細節卻不清晰完備，甚至如「玉皇大帝為何收回成命」的情節關鍵也未言明；再加上，多數角色的作用並不明確，如眾多神仙、阿祿與他的娘親等，導致人物塑造既扁平也未有支撐情節的工具性。

我認為，這可能源於創作者預設觀眾對故事原型的「理解」或「不理解」，而產生的矛盾。

先從「燈猴」這個主角說起，作為神靈的他所掌管的「油燈」，已是不存在於現代生活的用品；於是，當《白》近乎不解釋來源與用途時，身為觀眾的我們對燈猴的「無法想像」，便是一開始無法進入故事核心的關鍵。再者，「燈猴告狀」這個民俗／童話故事，最早見於一九三六年出版的《台灣民間文學集》，比較被知曉的版本收錄在《漢聲中國童話》的開篇，並曾於二○一六年前後被宣傳為台灣的過年故事；但，內容的流傳有限且離生活場景太遠。於是，成人不一定知曉，何況是在年味漸淡的現在才出生的小孩。

當然，我無法否決臺北木偶劇團的努力，想把這些遺失的記憶與技藝帶回，像是《白》便以純正的北管音樂，配合戲偶演出「舞獅」、「打藤牌」、「神將」等民俗活動，也在故事最後重現我們逐漸遺忘的過年習俗。但，習俗本就因生活的依存而存在，僅被用單調的方式在作品裡呈現，只會變成疏離的奇觀。

距離：不只是觀眾席與舞台之間

《白》雖在形式上得到有趣的發揮，但故事講得零碎，而無法藉此打開時空縫隙，讓觀眾重返過去的台灣；同時，我們也難以確認作品的預設對象與目的。造成的是，觀眾席與舞台的距離，不只是可被測量的實際數據，更因觀演兩端的理解落差與無法對話，反而漸行漸遠。

在重建舞台空間之後，勢必得再尋找文本，我認為是臺北木偶劇團的下一步。

註：參見紀慧玲：〈打開布袋戲舞台之後——《雪．冤．六月》、《菩薩淚》、《隱藏的冤家》〉，表演藝術評論台。

文字｜吳岳霖 劇評人