PAR 表演藝術雜誌

地方

在台南市山上的「山上區」台南水道為國定古蹟，離市區車程超過一小時，位於西拉雅國家公園旁，此區最早的聚落是西拉雅族。

一八九七年，台南水道由時任臺灣總督府的衛生顧問技師巴爾登（W. K. Burton）與濱野彌四郎進行台南水源、水質調查後，並於一九一二年開始建設，歷時十年完成，是當時東亞最大的山上淨水廠。台南水道的水源取自曾文溪，經引水、沉澱、過濾、儲水等過程，供應整個台南市居民的民生用水，直到一九八二年退役為止。

要走進淨水廠，得先走上兩百層階梯，樓梯兩側有著齊整如神道的植栽，位於樓梯上方的歐式外觀建築淨水廠標誌著日本當時將殖民地台灣視為現代化實驗場的意志。不只台南水道，還有台北下水道工程、高雄港規劃、桃園大圳工程、日月潭水力發電水庫勘查、大甲溪德基水庫勘查等，此些日治時期台灣現代化的重要土木工程都被視為日本功業，但周伶芝指出，當時為了蓋水庫，日本人會聘雇原住民當山地嚮導，「我們認為台灣的水利工程都是日本人蓋出來的，但他們不提的是，在這過程中的台灣的原住民——我們看見水利工程，但在這可見的工程之下，有一條存在在自然很久的水道，這是原住民早就知道如何跟山相處的生活之道。」

作品

周伶芝說，他們找瓦旦．督喜進入台南水道的原因很單純，「我只是想：哪個藝術家會對『水』『山林』『自然』感興趣呢？我馬上想到瓦旦。」

太魯閣族編舞家瓦旦長期採集原住民族的創生神話、遷徙傳說與民俗祭儀等，發展出獨特的身體語彙「腳譜」，他在《水路》（2016）中已透露「找水」危險且要命的漫長征途，在新作中《道隱》中「找水」依然是創作的核心，但找的並非字面意義的「找水源」，「水」在此擴大為文化根源的指涉。

看不見，不代表不存在

過去，瓦旦的創作方法是長期蹲點部落，跟部落一起生活、感受，他在花蓮市郊成立TAI身體劇場以來，長時間將創作關懷投注於舞團成員的部落：排灣族Ising Suaiyung（朱以新）的屏東來義、阿美族Malang Dapic（潘正宏）的台東新香蘭，以及他自己的古村部落，但即便如此，他依然鄭重解釋自己從未要「做」哪個部落，他處理的始終只有自己面對「異文化」的感受。

這回他前往台南吉貝耍、六重溪等西拉雅族部落學習竹編、田調也是一樣，「我沒有要做西拉雅，我不會，我不能用我原本的族群經驗去『做』這個族群，這太奇怪了。反而是從那邊，反思自己的族群認同、部落經驗與創作。」

「這是我第一次接觸西拉雅族部落。他們厲害之處，在於隱藏。」瓦旦比較平埔族如西拉雅與高山族的不同在於，早年西拉雅族群為了生存而隱蔽原住民身分，近年則必須以強烈的自我伸張來證明文化血緣，周伶芝補充：「平埔族有一種奇妙的狀態，像是『我們什麼都是，也什麼都不是』。比如放在宗廟角落的『祠壺』（註），或是繪畫以漢人畫風，但當中隱藏了他們族群的遷徙細節──這些全是用藏的。這是一種偽裝的生存之道，外人看來很迷人，但很辛苦。」

看不見，不代表不存在。瓦旦說：「他們除了看見漢人，也看見自己，很隱藏的，但隱藏不代表沒有存在過——像道，很久沒走，就會不見，但依然存在。」

對傳統、自我認同的矛盾  是創作的起點

瓦旦將西拉雅族的心魔與自我認同路徑，延伸對照「傳統」面對「當代」的現況，他提問：「我們為何需要別人的認同？或者，為何對傳統視而不見，但一些重要時刻卻會被提出？」他頓了頓，「這當中有殖民的視野，也有文化階級的問題。比如太魯閣族並不是歌舞外顯的族群，祭典與歌謠並非合一，但只要各族群年輕人聚會，當阿美族、排灣族開始唱歌，太魯閣青年就自卑，但他們不會去想自己的織布、狩獵的文化；或者有人會問：『為什麼德魯固（Derlugu）只有四個音階，不會太少嗎？』這都是政治語言操弄的結果，而且愈來愈嚴重了。」

這些對傳統、對自我認同的矛盾是《道隱》的起點。

瓦旦分享，他對台南水道有種親近的熟悉感，「最先是階梯兩側的竹林，很像我老家卓溪古村部落的一塊地，有一大片桂竹。那路徑隱隱約約，下了雨，泥路很容易不見。」容易不見的還有光，瓦旦說當他站在那兩百層階梯的最底往上望，最先看見的是光，還有一個遠望清晰、近看模糊的人影，他直言：「這是『根源』，原本很清晰地就在那邊，可是當祂愈接近我所處的現在與環境，卻愈來愈模糊了，我看不清自己了。」

「水是部落的根源，也是我爸爸說的『源頭』。」但瓦旦對於「源頭」的想像是開放的，「我不懂那些爭論『傳不傳統』的問題耶，只要清楚自己的根源是什麼，不就好了嗎？傳統是可以因應時代創造的。」他說，過去高山原住民「找水」、「引水」從不限制水的集中型態，不去搶水的路，他們讓水順著自身的流動走，那水將永恆地透徹、清晰，他笑：「現在的水好可憐，被集中，這反而很髒耶！」

註：西拉雅族語中的「祠壺」為祖靈壺。