英國女演員潔瑪．亞特頓（Gemma Arterton）曾這麼回答過網友關於劇場表演與影視表演的差異——「你只是需要在舞台上大聲一點」，她說。
這是一個演員友人分享給我的故事。關於這兩種表演，或許有人看的是本質上的相似，有人則去挖掘執行方法的差異。可以說，在這兩者之間來回的，既是挑戰，也為彼此帶來突破思維的可能性。
先撇開鏡頭語言、舞台語言這個在疫情時代再度被廣泛討論的問題不談，一般人提到影視與劇場的跨界，首先會想到的通常是演員。畢竟演員，是傳達故事的媒介。台灣幾個頗有市場規模且跨足影視的大劇團，如李國修成立的屏風表演班（2013年因李國修過世宣布無限期停演）及承襲自屏風的故事工廠、郎祖筠成立的春河劇團、抑或是紙風車與綠光劇團，都是在演員光環的拉抬下，將資源挹注劇場。另一方面，也有如表演工作坊與果陀劇團成立電影╱傳播公司，試圖擴展劇場影響力至不同媒介市場。
影視與劇場的交流，可以說是理所當然，也可以說是別有目的。鏡頭表演與舞台表演之互通有無是屬於前者，套用在編劇、導演等幕後角色也是如此，以至於我若在文章中——列名如王小棣、蔡明亮等電影導演如何起步於劇場（蔡明亮近年還以臺北藝術節《玄奘》入圍台新藝術獎），都顯得有點多餘。然而，影視與劇場，卻也有著天壤之別的媒介影響力。於是，在討論兩者之跨界時，著眼的往往並非技術方法論，而多與市場、產業、改編授權、商業規模、預算投資、作品即產品、長銷多銷等關鍵字產生關聯。
究竟影視與劇場是如何交流，又是為何跨界？我試圖在這篇文章中，避免商業操作與藝術創作的二分，而想從資源流動與分配的觀點來理解這件事。所謂的資源，並不全是資金或市場的資源，還包括了如前所述那互通有無、但又各有鋩角（mê-kak）的養成與訓練。在本質上或許類似的表演學，卻因為外在產業的差異，而出現截然不同的實踐。也因此，在理想狀態下，每一次的交流，實際上也都用某種細微的方式，滲透了原有產業的既定運作。
開拓可能的影集式劇場作品
不如就從影集式劇場作品說起吧。台南人劇團2005年推出的《K24》是編劇蔡柏璋與一群同世代演員共同完成的作品，先是推出兩集獲得熱烈回響，隨即接續演出6集6小時的版本。蔡柏璋在劇場舞台上借用影集形式，如以「懸念」（suspense）為每集收尾，或是旋轉舞台帶來（類似剪接的）快速場景切換效果，都讓我們看到了歐美影集敘事結構，如何深深影響了此世代的劇場創作者與觀眾，不只成為劇場創作的養分，更成為和潛在市場溝通的語彙。這是台南人劇團重演過最多次的作品之一，也換過多批演員輪番上陣。前陣子三級警戒期間線上播放2015年淡水雲門劇場版本，更吸引兩三千名新舊觀眾，對作品生命週期有限的台灣劇場來說，的確難得一見。
影集式劇場作品，不只是借用大眾熟悉的敘事形式而已，還得以增加觀眾黏著度，建立更長久的觀眾關係。多年來，受限於演出場地不足、市場規模又小，讓台灣劇場總無奈於首演即封箱，少有機會讓作品能真正長時間在觀眾間發酵。影集式結構便提供了某種出路，不需要有一次連演數週、數月的壓力，也能在同一個故事基礎、角色人物上延伸發展，以一定的頻率推出新集數吸引觀眾回籠，也保持作品熱度。取經自韓國音樂劇產業的C Musical《不讀書俱樂部》、以及疫情動盪的2020年依然吸引近4000名觀眾，並完成53場演出的《鬼歸代言人》，都是相當亮眼的案例。
值得一提的是，這兩齣影集式作品皆以小規模劇場演出為主（《K24》當年也是在小劇場首演）。《鬼歸代言人》一場65人的觀眾數，讓演出更是一票難求。《不讀書俱樂部》則是從書店空間起家，後調整不同規模版本，至水源劇場、新北市藝文中心等中大型劇場演出。這種表演上的親近性，無論是題材、形式或風格，也吸引了影視方的興趣，如《不讀書俱樂部》2020年便賣出故事版權拍攝網路劇。即便在IP概念尚未蔚為潮流的年代，《K24》也曾有多方探問意願，只是最終皆未曾付諸實行。
類似的例子或許還可算入改編自《自由新鎮》網路RP（Role-play，角色扮演）實況劇的2.5次元劇場版《自由新鎮1.5》。製作方式來自劇場背景、又有豐富日本2.5次元經驗的三點水製藝，導演則是身兼實況主與劇場人雙重身分的蘇志翔（鳥屎），並由跨足影視與劇場兩界的編劇林孟寰（大資）完成劇本，以現成實況角色開發新的故事，同樣具有在既定世界觀一再發展的潛力，還更進一步玩著線上線下、台上台下的巧妙關係。
在跨界裡體驗產業模式的差異
不只是劇場編劇看影集練功，劇場同時也可作為影視的養分來源。對劇場身體訓練懷抱相當信念的王小棣導演，召集多位夥伴舉辦植劇場Q Place表演教室，便以紮實的劇場表演訓練為核心，找來現代劇場的高俊耀、鄭尹真與王瑋廉，京劇演員黃宇琳，甚至是舞者田孝慈開課。她更在2020年創辦拙劇團，邀請李小平擔任團長，讓訓練出來的Q Place演員能在此獲得更多磨練。
當然，跨界同時意味著方法的調適與考驗。此間的關鍵並非創作美學，而是產業模式的差異。近年擔任大慕影藝內容總監的簡莉穎，特別提到影視創作漫長的前製階段，不像劇場可以直接在排練場上嘗試各種可能性。畢竟影視投資面對的市場規模都遠大於劇場，實際拍攝又面臨著不同限制（如場景可行性、演員實際年齡等），諸如此類都得在創作初期就通盤考量，因而不免處在「不斷準備」的狀態中。曾與相信音樂合作音樂劇《搭錯車》的曾慧誠，也有類似的體驗：還在排練初期，連音樂都還未確定，就必須要做簡報向整個團隊提出編舞概念。這對習慣有機創作的劇場人來說，的確需要一番功夫適應。
然而曾慧誠也提到，過程中他慢慢理解，之所以需要在前期階段確定許多事，是因為行銷團隊同樣要提前進場，「要知道創作者到底在想什麼」。換句話說，「創作」並非創作者個人的責任，而是各製作部門都有參與要務在身。兩者之間來回的跨域經驗，既讓劇場人帶入更多製作思維，如設想自己要對話的目標觀眾是誰，也讓參與的影視方，得益於劇場不受限的魔幻可能性，讓有趣的想法能在充滿不確定的前期，擁有繼續發展的機會——也可說是在挑戰中，鬆動了彼此的慣性限制。
競爭又合作的雙方關係
至於另一挑戰，則來自跨媒介改編。IP授權行之有年的影視圈，對上產業概念模糊的劇場界，有時有更多實務上的細節需要磨合，例如編劇與劇團的角色分界，便各有微妙之處需要拿捏。同時，不少創作者並不願把作品當產品，擔心將心血交付他人，會改動作品本質；又或者是將尚在發想階段的故事原型賣出，就卡在無盡等待的前期過程，胎死腹中，連生母都無權起死回生。究竟這之間的界線要如何拿捏，想必是所有人在每次經驗中不斷摸索的。如曾慧誠所說：「太堅持，會不會最後只是讓作品根本不會被看見。」
然而，劇場能觸及到的觀眾數量遠遠不及影視，其只存在於當下的特質，又不像小說、動漫可以永久流傳。創作者會擔心一旦交出作者權，最終大家只記得影視媒介更為人知的版本，而掩蓋了作品本來面貌，這樣的憂慮似乎也很可以理解；又或者，太過保守、不夠大膽的改編，被原版媒材的敘事形式所限制，反而失去了跨域的意義。進一步來看，兩方的產業與市場規模差距，也讓劇場在合作案中呈現被動，只能將「做不做」、「怎麼做」的主導權拱手交出。
舞台表演，或許如潔瑪．亞特頓所說，只需要「大聲一點」。然在觀眾心中，影視恐怕才是更容易被聽見的一方，既成為劇場的競爭對手，也成為開拓疆土的盟友。無論如何，兩者如此相近，卻又截然不同的產業，彼此匯聚資源，挑戰局限的跨域方法學，但願終將帶來令人期待的改變。
